Única mirando al mar. Belleza, amistad y amor en medio de la podredumbre y la suciedad

Formoso, Manuel. “Única mirando al mar. Belleza, amistad y amor en medio de la podredumbre y la suciedad”. La Nación. Opinión (San José, Costa Rica), 16 de agosto de 2007

 Mi nieta mayor –lectora incansable– debió leer, como tarea en el colegio, Única mirando al mar, de Fernando Contreras. Para acompañarla en la lectura y ayudado por la casualidad de tropezar con un ejemplar en el desorden que reina en mi biblioteca, leí la obra de Contreras que alguna vez comencé, pero que la hice a un lado porque no me gustó el tema de que trata. En realidad, no es para menos porque la narración transcurre en Río Azul y los personajes son los buzos zampados día y noche, buscando frenéticamente objetos de valor o que tengan alguna utilidad en su miserable vida de habitantes permanentes en ese mar de basura.

Fernando Contreras tiene la enorme capacidad poética de introducir belleza, amistad y hasta una historia de amor en medio de ese constante olor a podredumbre, suciedad y mosquerío que se desprende de los cientos de toneladas que día a día arrojan los camiones transportadores de basura producida en la Gran Área Metropolitana. Igualmente, los personajes que dan vida a la novela, sucios, de piel renegrida, pelo tieso del tierrero que contiene y vestidos de andrajos, se nos vuelven entrañablemente queridos y su destino trágico nos angustia como si se tratara de amigos de toda la vida.

Madre proveedora. Única es única por su bondad de madre y capacidad de proveedora de comida, perfumes, pasta de dientes y mil cosas que llegan con la basura. Encuentra Única entre la basura un hijo y un hombre –totalmente derrotado, tanto que él mismo se lanzó a un camión que lo llevó a Río Azul– que llegará a ser su marido. El matrimonio de Única con este hombre lo realiza un sacerdote que se consagró a sí mismo después de haberse encontrado una túnica púrpura, y la fiesta consiguiente con la asistencia de numerosos buzos es de una ternura y un optimismo conmovedor pues se trata de seres humanos situados en el escalón más bajo del orden social, mostrando una capacidad para reciclarse, embellecer su vida con el amor, todo sin salirse del basurero de Río Azul y sus implacables leyes nacidas de una realidad putrefacta, maloliente y llena de moscas.

La casualidad ha querido que termine de escribir estas líneas el 31 de julio del 2007, día en que se cierra oficialmente Río Azul y 14 años después de haber escrito Fernando Contreras su valiosa novela.

P.S. Río Azul parece tener más vidas que un gato. Al día siguiente de haberse declarado oficialmente cerrado, las municipalidades de Curridabat, Moravia, Coronado y Alajuelita no tienen dónde tirar basura, y los posibles botaderos carecen de vías en buen estado para soportar el paso de los camiones cargados con los desechos, por lo que ya se habla de prolongar en 18 meses la vida de Río Azul.

Deuda saldada

Soto, Rodrigo. “Deuda saldada”. La Nación. Ancora. (San José, Costa Rica), 16 de febrero 2003, p. 6

Han pasado casi 20 años desde que Anacristina Rossi publicara su novela María la noche (Lumen, 1985). En ese lapso, publicó la nouvelle La Loca de Gandoca (EDUCA, 1992), a la que no obstante su éxito editorial hemos de considerar una obra menor, y los desiguales relatos incluidos en la colección Situaciones conyugales (REI, 1993). De este modo, la sensación de que la autora de María la noche estaba en deuda con los lectores era, creo, bastante generalizada. Hoy, con la publicación de su novela Limón Blues (Alfaguara, 2002), me atrevo a afirmar que la deuda ha sido saldada, pues con ella, Rossi retoma la senda de su mejor narrativa: rigurosa, profunda y de largo aliento.

En esta ocasión, la autora lanza una mirada retrospectiva a la historia de la inmigración antillana -particularmente la jamaiquina- a la costa caribe costarricense. Por ello, la novela de Rossi se relaciona con otras que, en años recientes, han  abordado desde distintos ángulos ese mismo tema: Calypso, de Tatiana Lobo, La Flota Negra, de Yazmín Ross, así como con la de los autores afrocostarricenses, en particular la de Quince Duncan. Sin embargo, y sin ser un especialista en la materia, tengo la impresión de que ninguno de los intentos anteriores había sido tan abarcador y riguroso en su afán de recrear la historia de esta inmigración.

La novela se teje alrededor de la historia de tres personajes principales -los jamaiquinos Orlandus Robinson y su mujer, Irene, y Leonor, una aristócrata costarricense (es decir, ticomeseteña)-, cuyas vidas se cruzan en diferentes momentos y circunstancias. A partir de ellas, la autora reconstruye con trazo firme y abundante documentación una de las facetas más ricas, pero también más relegadas, de la historia contemporánea del país: la de los antillanos, que a partir de finales del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX llegaron a las costas limonense y talamanqueña y cambiaron para siempre la fisonomía de nuestra nación.

En esta historia -y en la vida de los personajes que conducen la narración-, jugará un papel determinante la U.N.I.A., el movimiento político fundado por Marcus Garvey, cuyo programa aspiraba en última instancia a la repatriación de todos los negros al África. La mirada que nos propone la autora sobre ese movimiento y sobre su carismático líder dista de ser simplista o apologética. Por el contrario, trata de ahondar en las contradicciones que lo tensaron y que, en última instancia, condujeron a su fracaso. Asimismo, la novela dibuja el papel que jugó el enclave bananero de la United Fruit Company, no solo en la vida de estos inmigrantes, sino en la de toda la nación costarricense.

Sabia amalgama

En conjunto, la novela arroja una visión muy diferente de la que la mayoría de los costarricenses tenemos de esa zona del país y de ese momento de la historia, y nos propone un Limón cosmopolita y dinámico, mucho más vinculado con el extranjero de la que estaba entonces el resto del país. Y aun cuando en lo personal he tenido la impresión de que algunos trazos de ese dibujo están un tanto magnificados o idealizados, uno termina de leer el libro con la convicción de que ahí se encuentra una imagen aproximada -y en todo caso mucho más completa de la que hasta entonces teníamos- de esa parte de la historia del país.

Aun tratándose de una novela rigurosamente, documentada, en ningún momento la obra deja de ser eso: una novela. Y la autora se encarga de recordárselo, no solo mediante la construcción de personajes ricos y complejos, que son quienes en todo momento conducen los hilos de la trama, sino también con algunas escenas que, alejándose del tono documental que impregna la obra, se adentran decididamente en la imaginación poética y literaria. Salvo algunos detalles que más allá de su realidad histórica resultan poco verosímiles -como una copia fotostática en los años veintes-, la novela resulta convincente desde el punto de vista histórico. Más importante aún, resulta convincente y con frecuencia apasionante como relato novelístico. Quizás por momentos la narración se hace demasiado atropellada y los lectores hubiéramos agradecido alguna pausa o signo tipográfico que separa las escenas, pero estos detalles carecen de relieve al lado de la fuerza narrativa y de la riqueza documental de lo obra.

Novela en donde la recreación histórica, el apunte político, la reconstrucción cultural y el dibujo psicológico se armonizan y amalgaman sabiamente, Limón Blues se anuncia como la primera parte de un díptico cuya segunda parte esperamos desde ya los lectores.

Limón Reggae, una visión alternativa del Caribe costarricense

Manzari, H. J. “Limón Reggae, una visión alternativa del Caribe costarricense”. Istmica. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras;  (11): 253-259, 2007.  Tomado de: http://www.revistas.una.ac.cr/index.php/istmica/article/view/721

 

Limón Reggae, la última novela de escritora costarricense Ana cristina Rossi es a la vez una novela política, una novela revolucionaria y una novela híbrida y polifónica gracias a las voces caribeñas y centroamericanas que resuenan en ella. La segunda de una prometida trilogía, Limón Reggae sigue a la anteriormente publicada Limón Blues (2002). Como todas sus novelas históricas, esta última de Anacristina Rossi trata el tema del ser mujer, de las utopías sexuales, del medio ambiente y en particular de Limón. No obstante, en Limón Reggae la novelista mestiza pretende rescatar las voces y las luchas revolucionarias de la izquierda centroamericana de la silenciosa y marginada historia de la costa atlántica.

Al examinar la nueva novela histórica de Rossi, Limón Reggae revela un contrapunteo de herencias culturales y una interacción intercultural en el mundo limonense. Vale la pena ver cómo esta interacción y contrapunteo transparenta una nueva configuración del imaginario social y nacional costarricense. Más bien, y siguiendo las ideas de Benedict Anderson en su conocido estudio Imagined Communites: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, sería útil pensar en las naciones como comunidades imaginadas, creadas a partir de condiciones históricas específicas y de alianzas entre sectores sociales. Al cambiar las condiciones históricas es de suponer que el imaginario nacional tenga que reconfigurarse como producto de nuevas alianzas y negociaciones, con la participación de sectores que fueron ignorados o marginados en los imaginarios anteriores, lo que significó la construcción de nuevas relaciones. Tal es el caso con la costa atlántica de Costa Rica.

En las últimas décadas, los escritores y críticos literarios han intentado rescatar las voces afrolimonenses de la silenciosa historia centroamericana y en particular, de la historia costarricense. Carlos Meléndez y Quince Duncan en su estudio El negro en Costa Rica (1981) confirman que el comercio de los esclavos en Costa Rica llega tarde, en comparación con el resto del Caribe, es decir a finales del siglo XVII comienzos del siglo XVIII. La presencia de esclavos negros como mano de obra barata sirve para expandir el comercio y el cultivo del cacao en la zona. En Costa Rica, el tema de la abolición se promovía con el movimiento de la independencia, pero no se promulga hasta el 17 de abril del 1824. De todas maneras, los documentos oficiales indican que en Costa Rica pocos negros formaban parte de la población general. A mediados del siglo XIX se aumenta la inmigración de negros al país para trabajar en las bananeras y en la construcción del ferrocarril en 1873.

En el siglo XIX, la mayoría de los negros llegaron a Costa Rica con la intención de sólo quedarse una temporada. Muchos vinieron por poco tiempo y no se consideraron costarricenses y, por otra parte, las autoridades los consideraron simples herramientas de trabajo. De la zona atlántica costarricense la población negra de habla inglesa, o sea creole, por ser la mayoría jamaiquinos (a través de Panamá o Nicaragua) todavía conserva sus costumbres musicales, culinarias y familiares, completamente distintas al resto de Costa Rica. De hecho, cultural y lingüísticamente, es la zona más marginada de del país. Aún hoy, la zona atlántica, para algunos, parece lejos de la metrópolis josefina y resulta curioso saber que, hasta mediados del siglo XX estaba prohibido para los negros pasar de la zona atlántica al Valle Central en tren, la única forma de transporte público en la zona. Según Meléndez y Duncan, no fue hasta los 70 que se comenzó a asentar una población negra en la capital. De tal manera, los negros en Costa Rica seguían siendo parte de un grupo segregado y marginado por falta de oportunidades y dificultades lingüísticas entre otras razones.

A finales del siglo XX, con la publicación de novelas como Limón Blues y Limón Reggae de Anacristina Rossi y otras como Asalto al paraíso y Calypso de Tatiana Lobo, por mencionar sólo unas cuantas, se revelan alternativas con respecto a la representación histórica del Caribe en la literatura costarricense. Es más, con la llegada de los estudios subalternos de los años 70 se visibiliza una perfecta unión teórica para contemplar la identidad híbrida minoritaria de esta zona en términos de una identidad caribeña costarricense. A través de una verdadera estética de resistencia presente en la escritura contemporánea de la costa atlántica costarricense, los escritores de la región establecen un auténtico contrapunto entre lo que se podría llamar la comunidad imaginada de la nación y la real de la región limonense.

El crítico Edward Said en su estudio Cultura e imperialismo (1996) considera que las estrategias de resistencia no constituyen sólo una forma de reacción antiimperialista sino también un modo alternativo de concebir la historia que rompe las limitaciones culturales. Said sugiere que los escritores poscoloniales llevan así su pasado con ellos como cicatrices de heridas humillantes, pero que, a la vez, se convierte en motor de prácticas diferentes. Este proceso posibilita que estallen visiones de un pasado potencialmente en revisión y que tienden a un futuro postcolonial, como experiencias susceptibles de urgente revisión y reorganización, en las que el antiguo silencio de los nativos habla y actúa sobre el territorio reclamado a los colonizadores. Su tesis central sostiene que las naciones son narraciones y, de tal manera, la noción de identidad se construye a partir de instancias discursivas. O sea, se trata de analizar el juego de la diferencia dentro de la identidad. Tal diferencia permite reterritorializar las identidades culturales caribeñas. En este proceso resuena una dinámica sincrética que se apropria, de manera crítica, de elementos provenientes de códigos maestros de la cultura dominante y los creoliza desarticulando los signos presentes y re-articulando su significado simbólico.

Limón es una provincia de Costa Rica que se integra a una cadena étnica y cultural que abarca las regiones del Caribe centroamericano desde Guatemala hasta Panamá. A lo largo de esta cadena se comparten elementos materiales y espirituales con el resto del Caribe. Limón siempre ha sido una provincia marginada, debido a su posición geográfica, lejos de la capital o del área metropolitana, deficientes vías de comunicación y el lenguaje. Es más bien una región y una población marginada y segregada lingüística y culturalmente además de serlo históricamente. En Limón viven indígenas, negros (afrocaribeños), centroamericanos, libaneses, coolies y chinos juntos a muchos ticos transferidos del interior.

A diferencia de la novela músico-histórica de Tatiana Lobo, la última de Anacristina Rossi, Limón Reggae relata otra historia centroamericana y plantea otra visión del Caribe costarricense. Primero que nada, como sugiere Karen Poe, “la novela es una Babel feliz” en ella los personajes hablan el inglés limonense, el mekatelio, y también hablan como nicaragüenses, salvadoreños y ticos en una “comunión cultural” (67). Rossi recupera esos modismos típicos de la zona para recrear de manera lícita y verosímil el mundo limonense del siglo XX. Desde el punto de vista político, la nueva novela de Rossi subraya el desencanto, la tristeza y la impotencia del pueblo limonense frente a las estructuras y una sociedad moderna costarricense. La desolación, la desilusión y la injusticia resuenan en la novela para enfatizar lo difícil que es vivir al margen de una sociedad, sea caribeña o centroamericana.

Un perfecto ejemplo de esto se aprecia en la experiencia de la protagonista principal de Limón Reggae, Laura o Aisha como luego se llama quien padece de una identidad doble: la Laura capitalina y la Aisha limonense, como la llamaba su tía Maroz. Laura, como muchos limonenses, viene de una familia multicultural y multiétnica, lo cual sirve de metáfora para la gran comunidad limonense y su historia de diversidad. En las primeras páginas de la novela Laura abandona el nombre impuesto por sus padres y lo cambia por Aisha que refleja más su espíritu rebelde y su identidad mestiza. Llama la atención esta doble identidad de la protagonista cuando la narradora nos cuenta que “Limón es la otra parte de la vida de Laura. Pero no sólo Limón centro…sino el sur de la provincia, las playas, el bosque, los ríos….” (12) De niña Laura viajaba desde la capital hasta Limón y recuerda los olores del tren “El olor de las negras y las cosas que vendían: mentas, cocadas, patí” (13). Aquí la autora nos recuerda que Limón es múltiple y no sólo una entidad solitaria. El recorrido de comidas típicas de la zona alude al gran recetario de la cocina jamaiquina que llegó con los primeros trabajadores del ferrocarril. Limón representa otro mundo y Laura se sentía en otro mundo cuando llegaba a Limón y “se sentía chapotear y moverse en un aire muy dulce, muy suave, perfumado, respirar ese aire la ponía casi eufórica. Era el aire de Limón. Enseguida llegar, bajarse cerca del muelle, oír músicas distintas a las de San José y un idioma distinto: el inglés de Limón….” (13) Según la narradora, el Limón de su juventud es un Limón utópico, un paraíso, y esta imagen idílica se contrasta con la de la casa donde vivía su familia en San José después de que unos estafadores engañaron a su padre y lo perdieron todo. Entonces debieron dejar su casa para ir a alquilar una casa “espantosa” en un barrio fatal donde quedaba el “tugurio más grande de San José” (13) Más tarde Laura nos recuerda que “al despertarse la primera vez en ese barrio, en vez del aroma del café le “llegó un potente olor a podredumbre, a animal muerto. (…) Los guilas del tugurio, flacos y sucios y medio chingos … estaban haciendo caca en la puerta de su casa” (14). Esta imagen de San José como “un gran cagadero” deja poco para la imaginación de los lectores y sugiere otra visión de lo que es la gran capital. El contraste entre el Limón paradisíaco y la capital pobre y en decadencia trastrueca la vieja dicotomía metafórica de la civilización versus la barbarie establecida en la primeras novelas fundacionales de Latinoamérica del siglo XIX.

Pero aún para Laura, los recuerdos de un Limón idílico ya no tenían el mismo sentido de cuando era una niña. Para ella como para el resto de su familia, Limón había cambiado a lo largo de los años. Ya no era el paraíso de su infancia, la “Limón Town (que) se parecía a Nueva Orleáns… en los tiempos de su tía Maroz(18)…. La memoria colectiva reflejada en la de la protagonista sirve para preservar esos momentos felices de su infancia y contrasta severamente con las imágenes de un presente gris y turbulento. En parte, ésto se confirma con el personaje de Percival, quien se convierte en el primer amor de Laura. Es más, desde muy joven, Percival expresa su espíritu rebelde y anda en busca de su propia historia para escapar del mundo triste y solitario del Limón de los 70. En un instante, cuando Laura le está preguntando a Percival por qué había escogido otro nombre, él explica: “Porque Percival es un nombre colonial. Ahmed en cambio para nosotros es un nombre libre” (27). La necesidad de liberarse del control colonial y hegemónico del nombre colonial se asocia con el deseo de vivir en una sociedad posplantación y de deshacerse de la alienación histórica de sus ancestros. Tal experiencia sirve como fuerza motivadora en la transformación del personaje de Percival. Pero, para Percival, tal condición petrificada y de aislamiento, le da poca esperanza y en un instante nos cuenta que “Los negros ya no somos capaces de unirnos para salir de la miseria. Logramos la nacionalidad, Costa Rica es nuestra patria y una patria no debe abandonar a sus hijos. Pero no reclamamos. Nos alzamos de hombros y nos vamos a buscar el futuro a los Estados Unidos. En los últimos años más de un tercio de nuestra comunidad emigró” (22). Para muchos, la única solución/salvación posible está en irse a los Estado Unidos en busca de mejores condiciones u otras utopías. Es más, esta imagen refleja una cierta desesperación de parte de los afrodescendientes limonenses y una necesidad de deshacerse de esa miseria y abandono que significa vivir en Limón.

Limón como metáfora del desencanto que se siente por las situaciones políticas y socioculturales resuena por toda la novela. En Limón Reggae, Anacrsitina Rossi plantea varias y alternativas imágenes de la zona caribeña en decadencia, un espacio olvidado por el gobierno central y sus propios políticos. Limón es una zona marginada por su situación económica y sociocultural. Nos recuerda la narradora que “Limón está siniestro. Las calles revientan de pordioseros y de negras con elefantiasis, la basura taquea acequias y alcantarillas y llena la ciudad de punta a punta, todas las casas del centro salvo la de Maroz están en ruinas y adentro viven gentes que parecen fantasmas. Laura nunca había visto tanta prostituta en la calle ni tanto borracho tirado en la acera” (93). La autora nos deja con una imagen casi fantasmagórica y de decadencia de lo que representa el Limón contemporáneo. Repetidamente la narradora nos cuenta que “Limón es un desastre. Cuando éramos pequeños por lo menos era limpio” (28). Y Ahmed repite con frecuencia “Limón está muerto” (61). Pero no todos los personajes de la novela están de acuerdo con tal visión. Sylvia, otro personaje, alude a una pequeña esperanza que queda en los artefactos culturales que todavía preservan la cultura afrocaribeña de la zona. “Limón está jodido pero Limón no está muerto, piensa Sylvia, Limón vive en su patois, en los spirituals y los gospel, en los calipsos y los ocasionales arrebatos de jazz de los músicos viejos como el abuelo Maikí, en su comida, en sus iglesias y en sus logias.” (63) Entonces, las distintas perspectivas de los personajes aluden a una realidad múltiple y orgánica, al contrario de la típica y hegemónica propuesta por el Estado y consumida por los turistas que llegan en los cruceros a ver al Puerto Limón disfrazado del calypso y las tiendas de souvenirs.

Al final de la novela Aisha reflexiona sobre los cambios en su vida, sobre las consecuencias políticas del momento, sobre los sueños incompletos de la vida y todavía parece sentirse desilusionada con lo que observa y en el mundo que la rodea. Parece perder la esperanza y leemos que “Aisha mira la costa. Quedan árboles pero dominan los edificios. Exclama, ‘La empresa privada produce libertad’. …, ‘Sí, era lo que todos querían, negocios y más negocios.’ La utopía perdió, ganó la Centroamérica de los negocios como quería aquel Presi del Plan de Paz, piensa Aisha” (284) Aquí la autora critica con una obvia y directa pulla la administración y la política del gobierno del presidente Oscar Arias, para ella y la protagonista, un vendepatrias e hipócrita. Es más, con ésto, uno percibe cómo la guerra, la solidaridad, la amistad, el amor, el compromiso, la esperanza y la desilusión, los anhelos y la lucha incansable por una sociedad más justa agitan el apasionado corazón de la protagonista, en quien se refleja una generación y una época de las voces marginadas de la costa caribeña costarricense.

La novela de Anacristina Rossi, desde un punto de vista revolucionario, es un planteamiento de que la producción afrolimonense se da dentro de una estructura de conflicto y de resistencia. Tal conflicto se manifiesta en contra del poder económico/cultural donde las producciones culturales y el imaginario cultural formados desde afuera son puras construcciones foráneas. Los ejemplos mencionados aquí reflejan la alteriedad y la práctica discursiva de unas voces marginadas que sirven de portavoz de una ideología y una identidad sumamente limonense. Tanto para los personajes de Limón Reggae como para los mismos autores y cantautores limonenses, Limón vive en sus obras, en sus construcciones y en sus “modificaciones” así como la música del calypso sirve de construcción simbólica y apropiación cultural con la que más se identifican los afrolimonenses. Entonces, al reexaminar la condiciones y metáforas reflejadas en la novela Limón Reggae es obvio suponer que el imaginario nacional tenga que reconfigurarse como producto de nuevas alianzas y negociaciones, con la participación de sectores que fueron ignorados o marginados en los imaginarios anteriores o con nuevas relaciones entre ellos; tal es el caso con la costa atlántica de Costa Rica como se describe en Limón Reggae. Ante tanta desolación, las voces limonenses de la silenciosa historia centroamericana y, en particular, la historia costarricense, resuenan en la letra de su música y su poética tanto como en los ritmos de sus ancestros en ésta, la última novela de Anacristina Rossi.

Bibliografía

Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso, 1995.

Lobo, Tatiana. Asalto al paraíso. San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 1992.

_________. Calypso. San José, Costa Rica: Farben, 1996.

Mackenbach, Werner. “Representaciones del Caribe en la narrativa centroamericana.”

http://collaborations.denison.edu/istmo/n05/articulos/ representaciones.html. November 19, 2007.

Meléndez, Carlos, y Quince Duncan. El negro en Costa Rica. 10 ed. San José: Editorial Costa Rica, 1993.

Poe, Karen. “Limón Reggae: La reinvención utópica del sexo.” Página Literal. Pp. 62-71. San José, Octubre del 2007.

Rodríguez, Ileana, editor. The Latin American Subaltern Studies Reader. Durham: Duke University Press, 2001.

Rossi, Anacristina. La loca de Gandoca. 1992. Segunda reimpresión. San José, Costa Rica: Editorial Legado, 2001.

_________. Limón Blues. Cali: Colombia, Alfaguara, 2002. Said, Edward. Cultura e Imperialismo. Barcelona: Anagrama, 1996.

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El retablo de Calufa

 Soto G., Rodrigo. “El retablo de Calufa”. La Nación. Suplemento Áncora. (San José, C.R.), 30 de setiembre, 2001. p.4

Una nueva lectura de la obra del gran escritor costarricense Carlos Luis Fallas (1909-1966), se impone en la  época de la posguerra fría, no para despolitizarla y hacer de ella algo neutral y escéptico (cosa por demás imposible), sino para ir a su encuentro despojados de las anteojeras y prejuicios propios de la confrontación ideológica, política y militar en que el autor la produjo, y que marcó tan hondamente su propia vida. Con la notas que siguen no pretendo demostrar una tesis, sino compartir impresiones acerca de la reciente relectura de algunos de sus libros, y convidar a una aventura que garantizo será gratificante para quien le emprenda.

El gran tema literario de la mayoría de los autores de la generación del medio siglo (Fallas, Dobles, Marín Cañas, Salazar Herrera, Herrera García y, en menor medida, Gutiérrez) es la vida del campesino y de los trabajadores agrícola. Cada uno de ellos lo abordó desde diferente ángulo, de modo que en conjunto nos heredan una imagen completa de lo que la vida de los hombres y mujeres de las zonas rurales durante la primera mitad del siglo XX.

Cultura popular

La impresión que me deja la relectura de los libros de Calufa es que, junto a la “literatura militante” que se propuso escribir, existía un proyecto estético de mayor envergadura: recrear, en un gran “fresco”, la cultura popular de la primera mitad del siglo XX, sobre todo en sus formas rurales y campesinas. Sin pretensiones sociológicas ni de ningún otro tipo, sino a partir de la recuperación de su propia experiencia vital, Calufa construye en sus obras un  enorme “retablo” narrativo que, a la manera de las pinturas de Brueghel, se compone de múltiples escenas, de gran cantidad de personajes y de descripciones puntillosas hasta es sus detalles más nimios.

Por supuesto el retablo comienza con el mismo lenguaje campesino; la recreación del habla popular que realiza Calufa es fresca, hermosa y profunda, como las pozas de los ríos donde se bañan los personajes de sus libros. Pero va mucho más lejos, pues Fallas reconstruye minuciosamente sentimientos y costumbres, y a menudo se toma el cuidado de consignar variedades animales y vegetales, formas de trabajo y de lo que de manera pedante podríamos llamar “prácticas culturales”. Un ejemplo son las serenatas que una y otra vez aparecen en sus libros, y de las que a menudo transcribe estrofas completas de canciones perdidas en el tiempo ¿Alguien ha pensado alguna vez en Calufa como “folclorista”?

Sus descripciones de las tareas agrícolas son las más convincentes que jamás haya leído. Inolvidables, por ejemplo, son las imágenes de la forma como palea Calero, en Mamita Yunai: “Fuera arcillosa o suelta la tierra, él sacaba la palada con un enorme cucurucho y la revoleaba altísimo; y allá iba en el aire, describiendo un arco cerrado, dando vueltas sobre sí misma sin que se le desprendiera un  terroncito siquiera y hasta con la entrada del cabo dibujada, a caer sonoramente sobre el relleno”.

A menudo da la impresión de que para Fallas es esencial demostrar al lector que conoce a cabalidad cada una de las cosas que describe, que no nos está cuenteando, como en las minuciosas, casi obsesivas descripciones de los trabajos dinamiteros que leemos en Gentes y gentecillas y en Mamita Yunai.

No menos memorables es la descripción de los peces que pescan con dinamita en el río los personajes de Mamita Yunai: las machacas, “de un verde tornasolado, pero que no sirven nada más que para sopa por su gran cantidad de finísimas espinas; metidas dentro de una bolsita de manta y bien hervidas, dan un caldo delicioso y nutritivo”; los bobos “de panza blanca y cuerpo de un negro lustroso que se iba opacando al secarse al aire el grueso pellejo”, los (tepemechines) “medianos y lambuzos, de escamas menuditas y grisáceas; y las escasísimas guabinas, punteadas hacia la cola y cabezonas, con cerdas gruesas en el ancho hocico y una bolsa blancuzca pegada a la barriga…” ¿No parece esta meticulosidad más propia de un naturalista en afanes descriptivos que de un dirigente político urgiéndonos a la revolución social?

La práctica de pescar con “bomba” en los ríos resulta escandalosa hoy día, pero algo de conciencia ambiental no le faltaba a nuestro autor, pues en el mismo libro hace exclamar a uno de sus personajes, ante el espectáculo de millones y millones de metros cúbicos de robles y cedros y laureles que se pudren de abono para el banano; “Hasta el clima nos van a cambiar botando las montañas”.

La recreación que del mundo rural y campesino plasma Calufa no es externa, surge de los mismos valores y de una mirada afín a la de sus personajes. En otras palabras: Calufa no solo habla de lo rural, sino desde lo rural; no habla solo de los trabajadores y campesinos, sino como campesino y trabajador. Esta es la médula de su obra, su singularidad y belleza, y por ello puede equipararse, en cierta forma, con la que en el campo poético iniciará Debravo un par de décadas después.

Por ello, no debe sorprendernos que cuando Calufa trata con personajes de otra condición social, su dibujo tienda a ser más inseguro y su mirada más distante, como en el retrato satírico de las señoras “de sociedad” que sufren su “destierro” en la hacienda de Gentes y gentecillas.

Identidad y alteridad

Mientras trabaja en una hacienda en las cercanías de Turrialba, Jerónimo, el joven protagonista de Gentes y gentecillas, evoca su casa familiar en Heredia. Con la misma maniática minuciosidad que el autor ha desplegado en otros momentos, Jerónimo describe a lo largo de varias paginas cómo están dispuestos los aposentos, los materiales utilizados en la construcción, los árboles frutales que crecen en el solar, la cría de abejas para la miel, las plantas cultivadas por su madre, la gallinas y gallos, los cerdos y los perros, etc. Se trata, ni más ni menos, de una escenificación insuperable de lo que, ya en 1939, Yolanda Oreamuno  llamaba burlonamente el “mito religioso de la tierra muy repartida, la casita pintada de blanca y azul y el pequeño propietario de chanchos y gallinas que lleva al cuello un pañuelo colorado”.

Fallas nos revela así que esta visión idílica, en la que muchos historiadores recientes ven poco menos que una invención descarada para manipular a los costarricenses, brota, mana, emerge directamente del imaginario campesino. Será tal vez porque -distancias sea temporal geográfica-,  nos lleva a idealizar aquello que evocamos, y cuando más lejano sea el pasado, más lo convertimos en mito.

Un detalle que no pasa inadvertido es que, salvo los indígenas de Talamanca que aparecen en Mamita Yunai, los trabajadores rurales de los libros de Calufa saben leer y escriben cartas a sus parientes. ¿En cuántos países de América Latina es verosímil esta escena?.

Se ha dicho que en la obra de Fallas y en la de algunos de sus compañeros de generación, la representación literaria del país desborda los límites del Valle Central y se expande hacia ambas costas. Al hacerlo, el campesino meseteño entra en contacto con “las otras costa ricas”: la negra, la indígena, la de los inmigrantes chinos, etc.

En los libros de Calufa, indígenas y negros figuran como algo extraño, incomprensible y ajeno como “la alteridad” del tico-mesteño: “Cantaban en inglés, formados en rueda, una canción salvaje y monótona y se acompañaban dando palmadas con las manos y pateando con ritmo en el suelo…” dice de los trabajadores de origen jamaiquino en Mamita. Y en ese mismo libro, de los indígenas talamanqueños: “Gritaban en indio, en inglés y en español. (…) Los hombres se acercaban a las mujeres y, sin decirles nada ni alzarlas a ver siquiera, las cogían de la mano, tiraban de ellas hacia el centro y comenzaban a imitar torpemente pasos de son o fox sobre el irregular y sucio piso de maquengue. Bailaban también hombres con hombres e indias con indias…”El carácter ominoso y amenazante de estas imágenes no requiere comentario.

Por cierto que  para los personajes de Calufa, uno de los atributos infalibles de la belleza fenenina, es la blancura de carnes. Más blanca una mujer más bella y atractiva resulta. Para encontrar una explicación, basta remitirnos a Marcos Ramírez: “Mi madre era entonces una mujer muy hermosa, alta, blanca y abundante y negra cabellera que, cuando ella se la soltaba para peinarse, le caía hasta las rodillas”.

Ahora que tanto escándalo se hace de la inmigración nicaragüense, conviene releer Mamita Yunai, en donde Fallas nos recuerda que la presencia de trabajadores de esa nación es antigua y ha sido siempre importante para el país. Por cierto que el “cabo Pancho”, contratista nicaragüense para el que trabajan Calero, Herminio y José Francisco en Mamita Yunai, es mucho más decente y considerado que sus iguales ticos.

Autobiografía Novelada

Tengo entendido que Marcos Ramírez es considerado un libro de aventuras infantiles. ¡Qué estrecha esta visión! A mí me parece más bien el primer tomo de una autobiografía novelada, pues ahí tenemos a un hombre adulto que abre para nosotros, con sencillez y honestidad, el saco donde carga su pasado. Así por ejemplo, el libro empieza con un relato del linaje de los Ramírez (cosa que desde luego no tiene nigún interés para los niños). Las escenas del levantamiento popular contra la dictadura de los Tinoco son otro ejemplo del carácter “autobiográfico” del libro, y revelan que Fallas lo escribió para lectores adultos, no para chiquillos. Lo mismo puede decirse de la escena en donde una muchacha abusa sexualmente de los niños. (Por cierto, y aunque no venga al caso, debo protestar contra las horribles ediciones de la Editorial Costa Rica. ¿Cuánto se honrará a Fallas con algo más decente?)

Creo que toda la obra de Fallas puede leerse en esta misma clave de “autobigráfia novelada”. El uso casi permanentemente de la primera persona del singular es un indicador más de ello. En las páginas de sus libros podemos reconstuir la trayectoria vital de es niño extraordinario, hijo “natural” de una mujer campesina, nacido en Alajuela y criado entre esa ciudad y San José, lector infatigable, terco, rebelde y soñador, que cursó hasta el segundo año en el Instituto de Alajuela y que, muchacho aún, marchó a la zona bananera para buscar su vida y su destino. Por su obra literaria sabemos también de los trabajos, humillaciones y sufrimientos que ahí enfrentó, y de sus andanzas posteriores como trabajador agrícola en las cercanías de Turrialba, cuando la United Fruit Company trasladaba su actividad bananera a la costa del Pacífico.

Aunque en diversas ocasiones manifestó su propósito de escribir una roja literatura edificante acerca de sus luchas como dirigente de la gran huelga bananera de 1934, como combatiente de los batallones comunistas durante la Guerra Civil de 1948 y de la posterior represión que él y sus camaradas sufrieron, lo cierto del caso es que en su obra literaria vemos más bien poco de todo ello. Será tal vez porque, junto al valiente luchador social que fue, había en su corazón un auténtico y profundo escritor, y para dicha nuestra, Calufa siempre supo distinguirlos.

Comprar obras de Carlos Luis Fallas

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Una pasión encendida

Bermúdez, Manuel. “Una pasión encendida”. Semanario Universidad, (San José, Costa Rica), 12 julio 2007, p. 3

Luego del indiscutible éxito de su novela Limón Blues, Anacristina Rossi presenta esta segunda parte de la trilogía: Limón Reggae. Aunque no se trata de una zaga, el fascinante mundo del Caribe costarricense, que Rossi presenta en la novela anterior, sirve como punto de partida para contar una época que va desde los años 70 hasta un pasado muy reciente. Esta vez, el interés de la autora se extiende a los acontecimientos en la Centroamérica de finales del siglo pasado.

Con su estilo fluido y cautivante, lleva al lector por un viaje donde las pasiones, las luchas reivindicativas, los entusiasmos se conjugan en el sentir, madurez y compromiso de la protagonista.

Laura es una niña de clase media de San José, hasta que su padre, un agente de seguros, es convencido por unos estafadores a participar en una aventura  empresarial que lo lleva a la ruina. Así, la visión mítica de San José que tiene Laura se hace trizas al chocar con la realidad de los tugurios capitalinos. Por otra parte, la niña tiene una tía de origen árabe que vive en Manzanillo de Limón, donde ella va a pasar temporadas de vacaciones.

Su tía Maroz, gusta de llamarla Aisha, que es su nombre en árabe. El mundo de adolescencia de la protagonista pronto se dibuja como una etapa de iniciación y descubrimiento. Sus amigos en Limón le muestran una alta conciencia y responsabilidad social mezclada con el místico encanto de las organizaciones secretas limonenses.

Su amigo Percival se cambió el nombre por Ahmed y es ferviente militante de las luchas reivindicativas de los negros. Por él Laura conoce de las propuestas del Partido de las Panteras negras en Estados Unidos .

La mezcla de una atracción no confesada y la fascinación que le produce el compromiso político de un grupo, el CoRev, donde no es del todo aceptada por no ser negra, atribulan a Laura con un sentimiento de no pertenencia.

En la mitad de los agitados 70, Laura ingresa a la Universidad de Costa Rica para seguir la otra pasión que ha descubierto en su vida: el estudio de la pintura.

Pero el mundo universitario esta cargado de estímulos e interrogantes. El compromiso social está por todos lados y la participación política es casi en requisito.

Pronto Laura se desencanta del revolucionarismo de cafetín y de algunas malas experiencias afectivas personales y decide llevar a la práctica sus convicciones políticas.

Las inquietudes políticas se conjugan con intensos amores y desencantos en escenario que retratan la dura experiencia de las represiones militares de Nicaragua y El Salvador y la lucha revolucionaria en la que Laura participa.

La guerra, la solidaridad, la amistad, el amor, el compromiso, la esperanza y la desilusión, los anhelos y la lucha incansable  por una sociedad más justa agitan el apasionado corazón de la protagonista, en quien se refleja una generación y una época.

Laura / Aisha, es un tipo de protagonista que funciona como guía para el lector a lo  largo de una época en que el mundo cambió golpeando contundentemente los idealismos.

La trama de esta novela, casi cinematográfica por el vértigo de la acción narrada, logra atrapar el interés de principio a fin y sin pretender ser histórica, se atreve en un terreno hasta ahora poco explorado por la literatura costarricense.

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Don Bárbaro de Calufa

Mora Rodríguez, Arnoldo. “Don Bárbaro de Calufa”. Semanario Universidad (San José, C.R.), 21-27 de julio, 1978

Coincidiendo casi con el reconocimiento oficial tributado a los méritos de hombre extraordinario en el campo de la historia política y las letras patrias, que le fuera dado por el Primer Poder de la Nación al declarlo Benemérito de la Patria (¿cuándo hubiera Calufa soñado que sus encarnizados perseguidores del 40 le otorgarían tan elevado honor?), la EUNA (Editorial de la Universidad Nacional) publica en el Cuaderno Prometeo No. 6, uno de los relatos que saliera de su pluma en los últimos años de su vida, Don Bárbaro. Valga la ocasión para felicitar al Departamento de Filosofía de la Universidad Nacional por la serie de cuadernos Prometeo que, con fines didácticos, viene publicando periódicamente.

Concebido como un informe que debiera rendir a la Comisión Campesina de su Partido sobre las fechorías del latifundista Luis Morice  (¿cuándo se le aplicará la justicia a este malhechor del pueblo costarricense?), sus editores presentan este relato como un modelo de estudio sobre sociología rural, añadiendo en calidad de epílogo, una entrevista campesina llevada a cabo por el Lic. Miguel  Sobrado, especialista en problemática agraria de nuestro país. Sin negar en absoluto los méritos que el trabajo de Fallas tenga al respecto, estas breves líneas tienen como objetivo resaltar el valor literario del mismo. Aún en las notas más circunstanciales y destinadas para fines nada literarios, la pluma de Calufa es inconfundible.

En ella, como en su acción política, ese hombre extraordinario que fuera Carlos Luis Fallas, se entrega de cuerpo entero. Sencillo y tierno, poético y rigurosamente objetivo al describir la realidad, su realismo social aflora a cada línea de su apasionada pluma.

Todas sus líneas resuman ese cúmulo de valores humanos que hicieran de Calufa el más alto y noble revolucionario que haya engendrado esta tierra, que tanto amó y la que hoy le acoge en su regazo.

Sin otra pretención que la de invitar a los lectores a obtener este número de los cuadernos Prometeo, no resisto la tentación de transcribir, a guisa de confirmación de lo que antecede, el siguiente párrafo, en el que el autor describe uno de los ranchos campesinos que le cupo en suerte visitar:

“Todo allí esta bien ordenado y limpio”.

En el rancho, una canoa de madera, bien tapada, cerca del fogón, con agua para lavar los trastes, y otra acá, más pequeña, llena de agua para beber, también con su buena tapa, sobre la que permanecen embrocados el guacal de sacar el agua y las jícaras para tomarla ; el cuarto, amplio y cerrado; encima de la mesa, el radio de batería; en un rincón, la canoa grande para los granos y demás víveres; arriba, en las varas del techo, el arroz en espiga y el corredor abierto, una banca, el pilón de arroz y los aperos de las bestias. Afuera, alrededor del rancho, muchos árboles frutales, el encierro de los terneros y gallinas y patos correteando. Y allá,  bastante cerca, un sereno riachuelo que no se seca nunca, sombreado por árboles inmensos que dejan caer sobre la tranquila superficie del agua multitud de pequeñas florecillas; una inmensa raíz sirve de puente y por debajo de ella el agua escapa y chorrea a una pocita, a cuya orilla se lava la ropa y en donde uno se puede bañar echándose agua con un guacal”. (pág. 12)

Fallas el novelista

Marín Cañas, José. “Fallas el novelista”. Excelsior. (San José, C.R.), 8 de mayo, 1976.  p. 4. (Fragmento)

No tuve el privilegio de ser amigo de Carlos Luis Fallas.

Lo vi dos veces en mi vida, y lo oí una, cuando la derrota en Dominical. Hablaba desde la cama, exhausto, con una gran fatiga, “como quien se desangra” para usar el grafismo de Güiraldes.

De las dos veces que lo vi, me quedó la impresión de ser un hombre-higuerón. Tenía las características de ellos, grueso, alto tranquilo. El destino de ellos: la tormenta los mueve, solo el rayo los abate.

A pesar de que en forma modesta, yo trajinaba por los mismos campos en los que Fallas andaba quebrando lanzas literarias, nuestro único contacto, o por lo menos, lo único que de él supe y oí, fue en ocasión de que un común amigo le preguntara su criterio sobre dos libracos– ninguno llegó a segunda edición, niguno fue traducido a lengua extranjera alguna– que soportaban en las vitrinas de las librerías esa melancólica derrota de no venderse. Lo instó, Emilio Valverde Vega, abogado de alto coturno, estudiado en París y también en un pupitre de una misma clase, allá por los dorados años liceísticos del 18 al 20, cual era su opinión sobre mis libros. Fallas lo redujo en breves palabras a una amarga, acertada y demoledora crítica, que hoy repito, precisamente, porque de ella voy a sacar la verdad de las suyos, el doloroso trazo de su mano de artista excepcional, el humano valor de páginas universales que graban el nombre de Fallas a la cabeza de nuestros más conspicuos valores literarios.

Dijo asi: “No me interesan esos libros, porque son producto de la fantasía. Para mí, solo tiene valor la realidad”.

Esta crítica constituye, escuetamente el perfil exacto de su obra, que ha de hacerlo famoso en el 42 e inmortal en el 56. Con “Mamita Yunai”, primero, con “Marcos Ramírez, después, y ya para siempre.

Tenemos, pues, dichas por él mismo, las palabras que nos han de dar lo mollar de su obra, pero vamos a ir más lejos. Además del perfil, la dimensión tercera con la que adquiere el volúmen; la que la hace viva bullente y humana, de espíritu y sangre, de carácter y genio. Todo esto que integra al autor dentro del retablo lierario nacional.

Porque  Fallas, que es realista –ya lo dijo él : “Solo tiene valor la realidad”– no es realista a lo Balzac, a lo Dostoievski–  aunque algo arrastra de ellos lejanamente, quizás por lo denso y poblado de las novelas; el tamaño físico y la longitud del segundo relato– pero lo ha  sido por lo secillo y directo .

Abelardo Bonilla en su “Historia y Antología de la Literatura costarricense”, lo encasilla como naturalista, y en elllo está precisamente su acierto y su peligro.

En Costa Rica, o por lo menos dentro del concepto de lo que es literatura costarricense, se ha calificado como escritor costarricense, el que escribe costumbrismo. Costumbristas fueron nuestros clásicos. Tenemos el costumbrismo, porque lo que tenemos –con la poca  edad recorrida, historia pacífica, carente de grandes conmociones– es la costumbre. Es lo que más resalta en el vivir nuesto. El escritor, artista que moviliza su tema sobre un fondo de escenario, tiene que recurrir a la costumbre, que es a la postre, el insoslayable retablo. De ese copia, generalmente lo que ha venido a hacerse, es una viñeta.

Quizás por ello, considero que el costumbrismo es un arte menor. Como la artesanía del “souvenir”, lo es en grado aún menor. Contra esta desviación, trinó, en sus artículos juveniles. Yolanda Oreamuno. El costumbrismo es la fotografía, con gracia de color, acento castizo y dejo criollo, pero arte menor. Fallas, es, para resumirlo en breves palabras, el primero que no hace costumbrismo. Porque el costumbrismo es el retrato de la costumbre, y la costumbre es lo cotidiano, lo de todos los días, lo intranscendente. A los que vemos esto, este hacer, este rutinario molde, nos hace gracia su reproducción en la prosa galana o en el verso festivo. Pero la prosa y el verso pierden su valor, en cuanto el lector desconozca el original del que se sacaron las fotografías. La proyección del costumbrismo tiene como límite la frontera nacional. Es producto de consumo interno. Fallas es universal en su tema, sea cualquiera el fondo que le dé asiento al drama.

Escenario limpio y sazonado. Acuarela de trazo firme –a la manera de Fausto Pacheco y con sol de Fausto Pacheco– delante de la cual el drama ruge.

“Mamita Yunai” lo hizo famoso y “Marcos Ramírez” lo transforma en permanente, dentro de nuestros cuadros literarios nacionales. La primera obra citada es maestra en vitalidad y en acción. El escritor fluye desangrandose con una gracia darmática, que absorbe y deleita. Fue su aparición como un estallido dentro del raquítico medio de la época. Habia sido presentada en un Concurso, en el que los jurados resolvieron eliminarlo por “no tener forma de novela”. El libro bien pronto transpuso las fronteras patrias y alcanzó la traducción en los países detrás de la Cortina de Hierro.

Crei siempre, y aún lo sigo creyendo, que su obra pinacular por excelencia, el libro en donde el artista refleja su potencia, con gracia alada y poderoso genio creador –narrativo, matizante y fluido, travieso y diabólico, picarón y añorante– es Marcos Ramírez”.

¿Es acaso su vida? Quizás en una parte la sea; quizás de lo que oyó o le contaron. En cada página novelesca, se entremezclan siempre pedazos de vida propia del auto, con escombros, paredes rotas tejados con goteras, de otras personas que dejaron en el oido del escritor una visión de algo ocurrido. …..

Conferencia sobre Yolanda Oreamuno

La Ruta de su evasión

El pasado 19 de julio de 2011, en el Instituto México, Jacques Sagot, maestro al piano y escritor, nos deleitó con un análisis literario y musical sobre la “Apología del limón dulce y el paisaje”. Nos tomamos la libertar de transcribir el texto “Ella, en su palabra”, tomado de la Revista Nacional de Cultura, con el fin de rescatar una de los más bellos análisis literarios sobre la obra de Yolanda Oreamuno. Debido a las limitaciones de Facebook se ha puesto al final, las notas aclaratorias marcadas con asteriscos (*) en el texto que les facilitamos a continuación:

ELLA, EN SU PALABRA

Jacques Sagot

Me gusta estudiar ciertos textos como si brotasen de una campana de vacío, o como si fuesen cuerpos celestes caídos de cualquier parte, valiosos únicamente en virtud de su belleza intrínseca. Me gusta poner entre paréntesis todo cuanto en ellos es contexto, y ver si son capaces de conservar su vigencia y su poder de encantación. Ser seducido por ellos, no por la suma de todo cuanto, siendo puntos de abordaje posibles, no los constituye esencialmente. Rehúso transformar la literatura en un mero campo para la interdiscursividad, esto es, en un tinglado para las chácharas teóricas y críticas.

Detesto verla evaporarse en todo lo que no es ella. Considero que la tendencia a transformar el texto en pretexto es una de las peores aberraciones –¡y miren que hay de dónde escoger!– de la moderna crítica literaria. Me gusta aproximarme a una obra de arte con un espíritu de castidad intelectual; movilizando, por supuesto, el arsenal teórico de que dispongo, pero ello únicamente cuando la sensibilidad y la intuición de la belleza presiden la gestión analítica. Es así como pienso perderme por los senderos del texto “Apología del limón dulce y el paisaje”, de Yolanda Oreamuno, perderme, sí, y no encontrarme, que es, en el fondo, lo que uno hace con aquellas cosas que ama. Una observación capital: todo cuanto analizo a continuación es letra muerta, todo el fervor que intento contagiar vale menos que nada, sin la lectura previa del texto en cuestión. Sea mi primera recomendación, amigos, leer la obra para luego verificar la confluencia o la divergencia –ambas son saludables– de sensibilidades que se desprenderá de mi comentario. Estar o no de acuerdo es menos importante que el mero hecho de dialogar. La “Apología” es, junto con “Valle alto”, alguna de las cartas y La ruta de su evasión, lo que más quiero en la obra de Yolanda. No hay, por lo demás, una sola página de su autoría que carezca de mérito; si menciono estas obras es por honrar ese “sistema innato de dilecciones” que nos constituye y que mejor revela –según Ortega y Gasset- nuestra siempre dinámica, veleidosa sensibilidad.

Gemelitud de dos textos que dialogan y se iluminan recíprocamente. Soberbio experimento formal. Cinco párrafos corresponden al Limón, cuatro al Paisaje. Relación de estricta alternancia. Dos textos en uno. Podríamos tomar todos los párrafos consagrados al Limón (Ll, L2, L3, L4, L5), segregados del resto de la obra, y quedarnos con un texto perfectamente coherente y completo en sí mismo. Otro tanto podríamos hacer con las cuatro secciones atinentes al Paisaje. El Limón tiene menos temps de parole que el Paisaje, pero abre y cierra el texto, convirtiéndose en marco formal de la obra, y además se beneficia de las metáforas matrices –que no por casualidad son también las más bellas– de la obra. Yolanda ha evitado la simultaneidad de los textos. Formalmente, los ha yuxtapuesto según una relación de estricta contigüidad, como compartimentos estancos. Es al lector a quien corresponde exclusivamente la labor de establecer la síntesis dinámica entre ambos planos. Yo no hablaría de polifonía ni de contrapunto (concepto que supone la simultaneidad de las voces). Evocaría más bien el juego de preguntas y respuestas antifonales del canto gregoriano o de la música del maestro renacentista Andrea Gabrieli, que apostaba pequeñas orquestas de bronces en diferentes puntos de la iglesia para que a la distancia intercambiaran sus “parlamentos”, uniendo voces solo en esporádicas ocasiones.

En el dominio poético hay una forma que, mutatis mutcmdi, puede emparentarse con toda legitimidad al experimento de Yolanda. Me refiero al pantoum, género poético de origen malasio introducido en Francia (con las “aclimataciones” inevitables) por Théodore de Banville (Pequeño tratado de la poesía francesa) y Victor Hugo (notas de su colección Las orientales). Nuevo juego de gemelitud, de diferencia en la identidad. Musical, sinuoso, desafiante para el intelecto (que trata desesperadamente de discernir los “dos poemas en uno”) y seductor para la sensibilidad (hechizada esta por la ambigüedad semántica y el misterio del texto). Desde el principio hasta él final del pantoum, el poeta desarrolla dos sentidos paralelamente: un sentido en los versos primero y segundo de cada estrofa; otro sentido en los versos tercero y cuarto de cada estrofa. Otra regla fundamental: el segundo verso de la estrofa se convierte en el primero de la siguiente, y el cuarto verso de la estrofa deviene el tercero de la subsecuente. En suma, dos poemas trenzados, que deben conservar un sentido global y unitario, y al mismo tiempo dos sentidos independientes inextricablemente ligados. Para probar la eficacia del pantoum basta con reescribir los versos que construyen el “primer sentido”, y hacer lo mismo con los versos del “segundo”. Si ambos conservan su integridad semántica y sonora, el poema puede considerarse un éxito. Como hacer el “crucigrama absoluto”, aquel donde no habría casillas negras sino saturación y plenitud de sentido. Un tour de forcé poético, si alguna vez lo hubo. La “Apología del limón dulce y el paisaje” bien puede ser descrita como un pantoum en prosa. Invito ya mismo al lector a seguir de manera continua los párrafos Ll, L2, L3, L4, L5 por una parte, luego los párrafos Pl, P2, P3, P4, para constatar la perfecta coherencia de ambos textos y, de surplus, la eficacia formal del macrotexto. ¿Pasa algo en la obra que estudiamos? Por otra parte, ¿qué es pasar? Digamos, si así lo prefieren, ¿acontece, sucede, o nos es narrado algo? Respuesta aporética: pasa todo y al mismo tiempo no pasa nada. No es un relato. No es exactamente un poema en prosa, a la manera de los que nos legaran Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Valle Inclán o Martí. No es exactamente un ensayo. ¿Lo que Unamuno llamaría –y tal fue el título que dio a una de sus obras menos conocidas- “paisaje del alma”? Quizás. Acudamos, desesperados por saciar nuestra manía taxonómica, a las formas híbridas: ¿un ensayo poético”?, ¿un “apunte”?, ¿una “divagación introspectiva”? ¿una “viñeta poética”?, ¿una “acuarela literaria”? (¡cuan cursi!), ¿una “meditación poética” a la Lamartine?, ¿un “cuento poético-ensayístico”? Sin duda todas esas cosas y algunas que ni siquiera sospechamos. Yo propongo otra cosa: que nos reservemos los catálogos para las líneas de electrodomésticos, los cosméticos o los inventarios de modelitos “de marca”. La literatura no necesita catálogos. Es, por definición, lo que no se puede catalogar. En nada contribuye al gozo o la elucidación formal de la obra el colgarle un marbete consignando su género “oficial”. ¿Qué es entonces la “Apología del limón dulce y el paisaje”? Se lo voy a decir, renunciando con ello de una vez por todas a los conatos de definición alguna vez intentados: es un texto supremamente bello. Nada más y nada menos que eso. Si hemos de entender la narración en su sentido convencional, tendríamos que concluir que en el texto no acontece nada. Todo en él es descripción. Una ininterrumpida sucesión de stasis. Pero esto no significa inmovilidad: está el dinamismo interno de la contemplación, del pensamiento. Solo él se mueve. No de manera especulativa-proposicional, como en el discurso científico, sino analógica-metafórica, que es lo propio de la literatura. En vano buscaremos los nuclei barthesianos, esos puntos de articulación, esas “bisagras narrativas” que imprimen insospechados golpes de timón al relato. No puede haber tales en un texto que no narra, sino describe dinámicamente la sucesión de imágenes y el itinerario espiritual que estas trazan en una sensibilidad contemplativa y buscadora de sentido. Una aventura interior. Decurso del pensamiento. Tengo para mí que cuando la narración está ausente la descripción debe ataviarse de colores, texturas y olores lo más llamativos posibles. La descripción profusa en el contexto de una acción vertiginosa es un despropósito. Otro tanto lo sería la descripción a lo Balzac (sus secas enumeraciones de inventario) cuando la acción externa es lenta o nula. Y, en efecto, la “Apología del limón dulce y el paisaje” es una verdadera apoteosis de la descripción, en lo que esta puede tener de más polícromo y ricamente texturado. Los cinco párrafos del Limón acumulan veintiséis adjetivos, veintitrés sustantivos y seis versos. Aun cuando la riqueza adjetival es propia de la descripción, las proporciones que Yolanda ofrece saturan el texto de calificativos, sin dejarnos por ello una impresión de barroquismo. Buen momento para recusar uno de los peores lugares comunes a que lectores y escritores suelen adscribir acríticamente. Barroco puede ser un texto perfectamente limpio y dépouillé en virtud de lo abigarrado e intrincado del pensamiento. Correlativamente, puede ser nítido y económico un texto lleno de adjetivos, si estos se saben distribuir correctamente. En otras palabras, la profusión adjetival no equivale a barroquismo, y la concisión del lenguaje no implica necesariamente la claridad y sencillez del pensamiento. Aunque ciertamente profusa y suntuosa, la prosa de la “Apología del limón dulce y el paisaje” no es barroca (¡y bien podría serlo, que esta no es, después de todo, una mala palabra!) El barroquismo no es una magnitud: no depende de la cantidad de adjetivos que se usen, sino de la forma en que se administren y del ritmo que se les imprima. Los párrafos “del limón” incrementan la función adjetival metódicamente: ningún adjetivo en Ll, dos en L2, seis en L3, ocho en L4 y once en L5: “El limón amarillo de pulpa gótica ha dejado en mis labios un regusto amargo, peregrino, que por inusitado tiene la maravilla ignota de una sorpresa y por seco, oportuno, cierto, el sello de una olvidada, añeja elegancia” “peregrino” opera aquí como una hipóstasis, esto, es, una palabra usada en una función sintáctica distinta a la que le es habitual: siendo sustantivo asume el momentáneo rol de adjetivo). Cierto lo que decía Musset: un sustantivo que siempre apareciera acompañado por un adjetivo es como un soldado que fuese a la guerra con su propio valet. Ello no obstante, debemos recordar que el adjetivo no solo singulariza, distingue y confiere un carácter concreto a un sustantivo: lo constituye, además. La sustancia de Aristóteles es inconcebible sin los atributos. Imaginemos, por ejemplo, un caballo. Comencemos a despojarlo de cada uno de sus atributos: blanco, brioso, grande, bello, salvaje, leal, raudo, saludable, manchado, viripotente, trotón, alegre, juguetón… al final nos quedamos sin caballo, la sustancia se evapora al verse despojada de todos sus atributos. Termina uno concluyendo que, si el adjetivo no podría existir sin el sustantivo, lo inverso es igualmente cierto. El adjetivo no es una función o un ornamento del sustantivo. Su misión no es engalanarlo: ¡es constituirlo! Es mucho, sospecho, lo que la lingüística del género podría decir al respecto: el hombre-sustantivo, la mujer-adjetivo que no tiene densidad ontológica y está ahí únicamente para adornarlo… Sea como fuere, Yolanda confiere al adjetivo una función constitutiva de la realidad, no puramente evocativa u ornamental. Todos los registros sensoriales son convocados: la forma (“oblon-gada”), el color (“amarillo”), el tacto (“oleosos”), el sabor (“amargo”) y el olor (“aromados”). Texto “en La menor”, su tonalidad predominante es, a oídos del músico que esto escribe, la nostalgia (“secreta”, peregrino , ignoto , olvidado , anejo , gris , vagarosa, sueño”). La obra replantea, por medio de la sinestesia (la correspondencia entre diferentes estímulos sensoriales), la inmemorial doctrina de la unidad indivisa del universo. Bajo la apariencia sensible y los datos fenoménicos que los sentidos nos procuran, el mundo está concebido como “una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y la claridad, donde los perfumes, los colores y los sonidos se responden” (Baudelaire: “Correspondencias”) Inmediatamente después, añade el autor de Las Flores del Mal: “Hay perfumes frescos como las carnes de los niños, dulces como los oboes, verdes como las praderas.” Cuando Yolanda habla, por ejemplo, de la “arquitectura” de un limón, establece un vínculo sinestésico entre lo gustativo (el limón) y lo visual (la catedral). De esta compleja red de analogías se desprende una concepción de mundo unitario, un mundo en el que la diferencia es tan solo aparente. Indisolublemente ligada a este principio está la prosopopeya, por mor de la cual el autor atribuye facultades humanas a objetos inanimados, a seres abstractos, animales (en el caso de las fábulas) o simplemente a personajes ausentes o muertos. Hija del viejo y narcisista humanismo antropocéntrico de Protágoras (“El hombre es la medida de todas las cosas”), la prosopopeya o personificación “contamina” –como diría Robbe-Grillet– el mundo exterior de humanidad. Es de manera un tanto derogatoria que en 1856 (Modern Painters) John Ruskin denomina este procedimiento “falacia patética”, esto es, adscribirle falazmente sentimientos (pathos) a cosas o seres que son incapaces de ellos. No es exagerado afirmar que en la prosopopeya encuentra Yolanda la matriz metafórica de toda su obra. Miles son los ejemplos que de ella podríamos mencionar. El más elocuente se encuentra en su relato “Misa de ocho”: “La maravillosa luz de verano lo va llenando todo, se sienta en las bancas, se arrodilla sobre los reclinatorios, se acuesta en el mosaico y se soba suavemente con las molduras doradas del altar. “La gente va entrando: desaloja lentamente la luz de los asientos, de los reclinatorios, hasta del suelo y va llenando, llenando como una arteria derramada, el ámbito de la iglesia”. “La luz que antes se había apoderado del cuadro saliendo de su marco, vuelve a colocarse en él, tirante, transparente y sedosa. Sólo queda un abrazo luminoso que se dan las dos puertas de un extremo a otro de la iglesia. Ha salido el ambiente y ha entrado el color.” La “Apología del limón dulce y el paisaje” revienta de prosopopeyas igualmente bellas, pero no tan extensas. El ejemplo anteriormente citado corresponde a lo que los franceses hubieran llamado une métaphore filée (una metáfora tejida), esto es, una metáfora axial que da lugar a otras figuras derivadas. Imposible hablar de prosopopeyas sin aludir al animismo, esto es, la doctrina que consiste en atribuir a las cosas un alma análoga a la humana: “Objetos inanimados, ¿tenéis acaso un alma que se aferra a nuestra alma y nos fuerza a amar?” -se pregunta Lamartine en Milly o la tierra natal. El animismo siempre nos remite a la infancia, esa época en la que todavía no entendemos el fenómeno de proyección del sujeto sobre el objeto, y todo a nuestro alrededor siente, vive, desea, ríe o llora. Baudelaire dijo alguna vez que es el niño el que en todo artista crea. Si esto es así, animismo, infancia y arte son inconcebibles los unos sin los otros. Y ahí está Yolanda, con mirada de niña-poeta, descubriendo el alma del limón, del árbol, del crepúsculo, de la noche, y recogiendo con ello una tradición que va de Píndaro a Borges sin haber nunca perdido su vigencia como tropo poético fundamental. El Limón y el Paisaje se trenzan en un solo texto como si de secuencias paralelas se tratase. En el campo cinematográfico una secuencia es una serie de planos unidos por un tema común. Una secuencia paralela nos revela dos series de planos asociados a acciones, personajes o lugares diferentes (los planos de una armada que cabalga en una dirección, los planos de la armada rival, que corre hacia la inevitable colisión). La “Apología del limón dulce y el paisaje” bien puede ser descrita como una secuencia paralela: la “edición” hace que las “tomas” del limón alternen rigurosamente con las “tomas” del paisaje. Un caso de secuencia paralela avant la lettre nos la proporciona el magistral capítulo de los comicios agrícolas en la novela Madame Bovary, de Flaubert. Por una parte, el alcalde de la rústica Yionville anuncia a gritos a los ganadores de los premios por la mejor vaca, el mejor cerdo, la mejor cabra del año; por otra, Emma y Rodolphe dialogan amorosamente, sobrepujando cada uno el lirismo del otro. Consideremos ahora en detalle los cinco párrafos consagrados al Limón. Ll – “He bebido en este limón todo el tibior de mayo”. Una oración. Sinestesia inaugural entre “bebido” (gustativo) y “tibior” (táctil). Un auténtico verso de catorce sílabas, con cesura después de “limón”, esto es: 8 + 7. La palabra clave “limón” conjuga todos los sentidos: vista, olfato, gusto, tacto y sonido (implícito en el acto de beber). L2 – “El limón que muerdo tiene una arquitectura secreta en góticas catedrales de cristal”. Nueva oración aislada. Entran en juego los imaginarios religioso y arquitectural. La catedral gótica nos remite al cristal de los vitrales, mientras que el epíteto “secreto” evoca los subsuelos y laberintos del templo. El Limón contiene una catedral. Lo desmesurado y monumental cabe en lo pequeño. El Limón-catedral deviene microcosmos. Es un mundo cerrado, como el “Rosebud” del Ciudadano Kane, el pequeño domo de cristal en el interior del cual se apretaba el “tiempo en flor” (Machado) del protagonista, la cabaña bajo la nieve… tan cercano y al tiempo tan lejano. Auto-contenido. Hermético. El misterio de “lo infinitamente pequeño” (Pascal). En La ruta de su evasión encontramos una fascinación similar por los mundos cerrados. Roberto sale de su casa en busca de don Vasco y se cruza, como había adquirido ya la costumbre de hacerlo, con una criadita de piel morena, dorada. Roberto desea que “esa carne morena esté a su alcance alguna vez para limpiar con la mano, suavemente, las gotitas que el agua al ser vertida prende sobre ella;” anhela hasta el martirio “ver las gotitas convertirse en chorro y resbalar de las panto-rrillas de la muchacha a sus manos que las recogerán cuidadosamente”. El mundo en una gotita de agua… L3 – “El Limón tiene entre los joyeles de su pulpa múltiple, almidonados tabiques blancos que regulan, crispados y húmedos, el gusto pronto a desbordarse en el dulzor uniforme de la fruta”. De nuevo, una sola oración, solo que esta vez sintácticamente más compleja. Claro queda el predominio de lo táctil y, en menor medida, de lo visual: “almidonado”, “crispado”, “húmedo”, “uniforme”. Las palabras “joyel” y “tabiques” nos sumergen aún más hondamente en los imaginarios sagrado y arquitectural. El joyel es, por definición, algo cerrado, oculto, sacro. Yolanda nos propone la imagen de un microcosmos (el joyel) alojado dentro de otro microcosmos (el Limón-catedral). Como las muñequitas rusas o las cajas chinas, cada elemento es a un tiempo contenido y continente. L4 – “La piel amarilla clara del limón yace a mis pies, en blandas cunas oblongadas de lecho níveo, lunadas de soles oleosos y aromados en su cubierta exterior”. Hermosa la configuración de sustantivo y adjetivos: “.. .blandas cunas oblongadas…” (ASA), donde el sustantivo queda flanqueado por dos adjetivos que a su vez conforman una aliteración: “blandas”, “oblongadas”1. Se me viene a la mente -¿y cómo resistir la tentación de citarla?- una hermosa instancia de sustantivo flanqueado: “Bullanguero bando súbito de los gorriones” (Juan Ramón Jiménez: Platero y Yo) En general, las otras configuraciones obedecen al esquema (SAA). Una vez más, los adjetivos no crean aquí una impresión de barroquismo, sino de oleaje, de fluidez musical producto de las asonancias y aliteraciones* hábilmente distribuidas a lo largo de la oración única. “Amarilla clara”: cinco aes que abren el sonido hacia la luz. La escogencia del epíteto “oleosos” después de “sol” no es en modo alguno adventicia. Después de todo, otras opciones no faltaban: “oleaginoso”, “aceitoso”, “untuoso” (“oleaginoso” es, convendrán ustedes, una palabra fónicamente fea, así que bien se entiende que haya sido descartada). Yolanda ha elegido “oleoso” para crear un efecto paronomástico con “sol”. La primera palabra “contiene” a la segunda. Basta con repetirla varias veces para constatarlo: oleososoleososoleoso. El resultado es próximo al de un calambur, es decir, un juego de palabras que se produce cuando un reagrupamiento y una redistribución de una o más palabras producen un sentido distinto, tal el caso de “Sóngoro cosóngoro” (Guillén). No menos significativo es el uso del adjetivo “oblongadas” en lugar de “oblongas”: la primera es una palabra resonante –lo que los pianistas llamarían un nota “con pedal”: se prolonga, dilata y diluye a través del tiempo–. “Oblongas” es, en cambio, una palabra “sin pedal”, seca, parca, inapropiada al ritmo general de la prosa. No debemos dejar de señalar la antítesis “lunadas de soles”, así como la sinestesia “soles oleosos y aromados” donde se conjugan lo térmico con lo táctil y lo olfativo. La frase “blandas cunas oblongadas de lecho níveo” nos instala de lleno bajo el régimen metafórico de la maternidad, reforzado por el adjetivo “lunadas”, que no solo nos remite al simbolismo materno de la luna, sino que, por la forma que sugiere (la media luna), evoca la cuna ya mencionada antes. “Blandas cunas oblongadas (…) lunadas de soles oleosos y aromados en su cubierta exterior”: ¿qué lector no habría de sentir la impresión de deliciosa blandura, de lento arrullo que las sonoridades (predominantemente óes y úes) crean por medio de su pura materialidad sonora? El valor fonosimbólico conferido al lenguaje acerca este pasaje a la poesía pura. Armonía imitativa o fonética impresiva (Brémond) son los términos con que suele designarse este fenómeno. Cuando Racine escribe “Pour qui sont ees serpentes qui sifflent sur vos tetes?”** , la saturación de la frase con el fonema “s” evoca de inmediato el sibilante sonido de la lengua de la serpiente. En otro registro, “Les sanglots longs des violons de l’automne bles-sent mon coeur d’une langueur monotone”*** , de Verlaine, extrae de la sonoridad “on” el máximo partido para crear en el lector la impresión de un lamento, y si no queremos ser tan explícitos, por lo menos de una profunda melancolía. L5 – “El limón amarillo de pulpa gótica ha dejado en mis labios un regusto amargo, peregrino, que por inusitado tiene la maravilla ignota de una sorpresa, y por seco, oportuno, cierto, tiene el sello de una olvidada, añeja elegancia”. Un ensayo de considerable extensión podría escribirse sobre este párrafo-oración, soberbio acorde final para un texto que ha evolucionado de la hipo-connotación a la hiper-connotación, de lo simple a lo complejo a ritmo lento pero seguro. Once adjetivos, ocho sustantivos. Del sujeto (el Limón) se predican, mediante una serie de ingeniosas subordinadas, los siguientes atributos: “amarillo”, “gótico”, “amargo”, “peregrino”, “inusitado”, “ignoto”, “seco”, “oportuno”, “cierto”, “olvidado” “añejo”. Como era imposible hacer del Limón el referente de tal torrente adjetival, Yolanda crea, por así decirlo, una serie de sujetos secundarios, todos ellos conectados a la fruta en cuestión por una relación de hiperonimia, esto es, una proceso de inclusión dirigido desde lo más general hacia lo más específico. Así, “Limón” es hiperónimo (es decir, “contiene a”) de “pulpa” , “regusto” “maravilla” y “elegancia”, aunque de lo que más se habla en el párrafo (seis adjetivos) es del “regusto”. De esta manera, el Limón es amarillo; la pulpa, gótica; el regusto, amargo, peregrino, inusitado, seco, oportuno y cierto; la maravilla, ignota; la elegancia, olvidada y añeja. El esquema general es (SA) o (SAAA), pero para el último segmento de la oración, Yolanda nos sorprende con un oportuno AAS que cierra con toda elegancia (¡precisamente la última palabra!) el texto. Volvemos aquí a la lexia religiosa de L2: “gótica”, “peregrino”, “maravilla”, “ignota”, con lo que el texto asume una estructura circular (ABA), Ll actuando quizás como un brevísimo, casi epigramático preludio. Todo lector sensible agradecerá, en tan profusa adjetivación, la supresión de la partícula “y”. Los epítetos se hallan tan solo separados por comas. El sistemático uso de la conjunción copulativa “y” –especialmente antes del último adjetivo de cada serie– hubiera tornado el texto pesado y reiterativo. Por lo demás, la sinestesia campea soberana, así como la prosopopeya: ¡un regusto “peregrino”, “oportuno” y “cierto”! ¿Quién sino un poeta o una poeta de primer orden podría “ver” tantas cosas en el regusto de un limón dulce? Pl, P2, P3 y P4 son mucho más extensos. Comparadas con ellos, las oraciones consagradas al Limón operan como pilotes demárcatenos o puntos de articulación del discurso. También aquí los fragmentos van en aumento. Del Pl conciso y lleno de suspicacia por la dulzura de la tarde- al extenso y proustiano P4, la longitud de los períodos tiende a incrementarse, y las oraciones devienen más largas, más circunvolutas. Estamos, así pues, frente a dos secuencias que crecen de manera paralela, equidistantes en todo punto de sus trayectos. Observemos, por ejemplo, la primera oración de Pl, una vez más, seca y desprovista de pedal”, de resonancia: “La tarde tiene una dulzura en la que no creo”. Pasemos ahora a la última oración de P4: “Los que pasaban vertiginosos e inasibles momentos antes, se incrustan tenaces, abiertos, todos a la vez, en báquica orgía de perfumes, y ya no se sabe si son muchos y definidos, si es el humilde olor de la tierra este enervante aroma sensual que sube pesado como una promesa por el aire; si es el casto olor de las piedras este tibio, jugoso, circunvalante gusto que pulsa la sensibilidad; si es el argentino, transparente olor de las flores este mieloso, espeso perfume que gana la atmósfera, la oprime y la domina persistente, abrasador, embriagante, olor impositivo, el que horada los sentidos y permanece allí, seguro para siempre”. Como en los fragmentos del Limón, la adjetivación se hace más torrencial: veinticuatro epítetos, a veces asumiendo la forma acumulativa del asíndeton (etimológicamente: supresión de “nudos”), esto es, la figura sintáctica consistente en la eliminación de los lazos formales entre dos términos o proposiciones, particularmente en las enumeraciones descriptivas. He aquí a lo que me refiero: “.. .espeso perfume que gana la atmósfera, la oprime y la domina persistente, abrasador, embriagante, olor impositivo…” Una acumulación desprovista de partículas sintácticas unitivas, muy en el estilo de ciertos versos de Victor Hugo (“El siglo ingrato, el siglo atroz, el siglo inmundo;”)**** Solo para calificar el perfume de la tarde Yolanda convoca los adjetivos “mieloso”, “espeso”, “persistente”, “abrasador”, “embriagante”, según el esquema (AASAAA). Bella prosopopeya en la primera oración de P4: “La noche cae, despacio y aburrida”, que también opera como una’enálage, esto es, una figura gramatical apoyada en el cambio funcional de una parte del discurso por otra, por ejemplo, los modos y tiempos del verbo, el adjetivo en lugar del verbo o el adjetivo en lugar del adverbio (por ejemplo: “mañana me iré, corre rápido”, en lugar de “mañana me iré, corre rápidamente”). En el caso del texto de Yolanda, la enálage está en la sustitución de “despaciosamente” y “aburridamente” por despacio y aburrida. Una cosa es segura en la indefinición formal del texto: se mueve entre la andadura lineal de la prosa y la andadura sinuosa y curvilínea de la poesía. Camina bailando. (La sustancia poética de este estilo queda manifiesta en la adaptación poética versificada que del “Espíritu de mi tierra” ensaya Lilly Guardia). Se apoya en la realidad material y sensible para construir, a partir de ella, un mundo mágico (no poco en él parece anticipar algunos de los recursos retóricos más socorridos del realismo mágico). No es descabellado asumir que la naturaleza tan frondosamente descrita por Yolanda corresponde a la realidad geográfica costarricense, como se desprende de la vegetación lujuriosa (el “verde veronés”), el polícromo colorido, la humedad, el calor, la peculiar tonalidad de la luz vespertina… A la arquitectura gótica (manifestación eminente de la cultura) responde la arquitectura de la naturaleza (¿no describe Baudelaire los árboles como grandes pilares?***** ; ¿no se habla con frecuencia de la bóveda de los bosques y del santuario de la naturaleza?) Tal es precisamente la metáfora matriz en que se sustenta el texto “Apología del limón dulce y el paisaje”. Pero Yolanda se reserva para el lector un secreto más. Cifrado. Un elemento autorreferencial, la clave, (la clef de voüte) de su admirable texto. Todo está dicho en L2: “El limón que muerdo tiene una arquitectura secreta en góticas catedrales de cristal”. El guiño de ojos. La insinuación del “secreto”. Y este no es otro que la autorreferencia. Referencia a la arquitectura misma del texto, que el lector debe desentrañar. El limón está estructurado como el texto, el limón es el texto, su correlato y equivalente material. El limón contiene el texto, o si así lo prefieren, el texto tiene lugar dentro de ese espacio acotado que es el limón. Todo reposa sobre una enorme metonimia: el limón y el texto están vinculados por una relación continente-contenido, y en el interior de esta metonimia se decantan mil espléndidas metáforas. “Apología del limón dulce y el paisaje”: ¿prosa? ¿poesía? No lo sé. Pero ciertamente, acertijo. NOTAS: * Recordemos que en el idioma francés la aliteración se diferencia de la asonancia en que la primera designa un paralelismo fónico de consonancias, mientras que en la segunda aludimos a un paralelismo vocálico.

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En español el término genérico “aliteración” suele ser usado indistintamente para ambos fenómenos. ** Andrómaca: Acto V, escena V *** Poemas saturnianos: “Canción de otoño” **** La leyenda de los siglos: “La visión de donde surgió este libro” ***** Las Flores del Mal: “Correspondencias”

Enlace original del artículo, página de diario La Nación

¡Enhorabuena, Cocorí! Reflexiones sobre una obra literaria

Cartín de Guir, Estrella. “¡Enhorabuena, Cocorí! Reflexiones sobre una obra literaria”. La Nación (San José, Costa Rica), 15 de agosto de 2003, página 19A

Byron Moreno / La Nación

Hemos presenciado recientemente una polémica de corte inusual en nuestro medio. El tema en discusión ha sido una obra literaria: Cocorí, el relato maestro de Joaquín Gutiérrez, una de las más reconocidas obras de la literatura costarricense.

Pero lo interesante y positivo de esta polémica ha sido la disposición de la sociedad para atender y reaccionar ante el debate creado. Se ha suscitado enorme interés por la obra. El que no la había leído corrió a hacerlo y quien ya la conocía y se había deleitado con ella la releyó con nuevos ojos. El interés por una obra literaria ha sustituido por unos días los más gratos temas del costarricense: la política y el fútbol. Síntoma todo esto de un avance del nivel cultural del país porque solo una comunidad culta y reverente de sus valores reacciona así ante el destino de una de sus obras más apreciables.

Se han publicado múltiples y conceptuosos artículos sobre el relato; se han realizado mesas redondas, entrevistas, debates, etc. y lo más importante es que no solo han participado intelectuales, sino que estudiantes, padres de familia y el pueblo en general se han involucrado en el asunto y están ávidos de recabar opiniones sobre el tema. ¡Enhorabuena, Cocorí!

Aprovecho la ocasión para exponer algunas reflexiones sobre la obra como creación literaria.

El epígrafe de una obra es un elemento deíctico o marca textual que sintetiza el contenido de un texto y orienta al lector acerca de la intencionalidad del autor y el desarrollo de la temática.

Brevedad de la rosa. El epígrafe de Cocorí está tomado de un soneto de Quevedo y alude a un tema de antigua tradición cultural: la fugacidad de la vida y las vanidades humanas, simbolizada en la brevedad de la vida de la rosa: “A breve vida nace destinada, sus edades son horas en un día”. Símbolo reiterado en la literatura grecolatina, aparece en Horacio asociado al tema del Carpe diem (Goza el día).

Esa exhortación a gozar de la vida y a gustar el fruto de la primavera pasa de la cultura clásica al Renacimiento, donde es posible rastrear el tema en poetas como Garcilaso de la Vega, Poliziano, Ronsard.

En un soneto del poeta toledano leemos: “En tanto que de rosa y azucena/ se muestra la color en vuestro gesto/ y que vuestro mirar airado, honesto/ enciende el corazón y lo refrena…/ Coged de vuestra alegre primavera/ el dulce fruto…/ Marchitará la rosa el viento helado,/ todo lo mudará la edad ligera”.

En el barroco es visible de nuevo en Góngora y Quevedo. Un soneto de Quevedo, alusivo a la rosa comienza así: “Naciste ayer y morirás mañana/ para tan breve ser ¿quién te dio vida?”.

La obra de Joaquín Gutiérrez está inserta en la tradición de la cultura universal. En la configuración del protagonista, el autor recrea los grandes arquetipos de la cultura occidental.

En pos de la verdad. Cocorí es un héroe a la manera del héroe universal. Este es un personaje que, impulsado por un acontecimiento crucial en su vida, emprende un viaje en busca de la verdad, la justicia y los más nobles valores del ser humano. En ese viaje único, el héroe debe superar pruebas y vencer obstáculos. Ejemplos de este arquetipo heroico son Jasón en pos del Vellocino de Oro, Ulises, Don Quijote, etc. Cocorí responde a este paradigma. Es un niño pensador, inquisidor, que busca una verdad. Necesita una explicación para algo ilógico: la muerte prematura de su rosa. ¿Por qué si era tan hermosa y lo hizo feliz, vivió solo una horas, en tanto que otros tienen una larga e inútil existencia?

En busca de la respuesta, emprende su periplo por la selva y enfrenta peligrosas aventuras. El crucial acontecimiento motivador en su vida ha sido el encuentro con la niña del barco. Ella se convierte en la dama de sus sueños, es su Dulcinea. En su viaje, el héroe va siempre acompañado de un escudero que, a veces temeroso, lo secunda en sus aventuras. Cocorí comparte sus andanzas con el monito Tití.

En su recorrido indagatorio visita al campesino, quien no está para dar respuesta a niños preguntones; interroga a la tortuga, cuya experiencia de la vida la ha convertido en filósofa y aconseja al niño que visite al caimán y a Talamanca, la Bocaracá. Pero ninguno es capaz de dar una respuesta a Cocorí.

Es, finalmente, el Negro Cantor, el artista, el filósofo, él que, como otro Orfeo que encantaba a los animales con la música de su lira, congrega a su alrededor las abejas con el hilo de miel de sus melodías, quien le da la respuesta. De nuevo, dentro de la tradición de la cultura universal, la verdad está en el arte; su poseedor es el creador artístico.

Una linda vida. Es él quien responde satisfactoriamente a Cocorí. Ante la queja del niño por la brevedad de la vida de su rosa que era linda y buena, responde sabiamente: “Te engañas Cocorí, no fue una vida corta. ¿No viste que tu rosa tuvo una linda vida? ¿No viste que cada minuto se daba entera hecha dulzura y perfume? ¿No ves que tu rosa tuvo en su vida luz, generosidad, amor? Tu rosa vivió en algunas horas más que los centenares de años de Talamanca y don Torcuato. Porque cada minuto útil vale más que un año inútil”.

Esta universalidad de la obra y su arraigo en la cultura occidental las ha reconocido el lector europeo, y esto podría explicar en parte la entusiasta acogida que el relato ha tenido fuera de la patria.

Su universalidad, unida a los valores básicos del comportamiento humano contenidos en la obra, tales como amor, amistad, solidaridad, verdad, generosidad, hacen de Cocorí un libro cuya lectura se vuelve imprescindible y obligatoria para niños y jóvenes.

No permitamos que estos valores se opaquen y se dañe la comprensión del texto por enfrascarnos en una estéril lectura en blanco y negro.

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El personaje literario Cocorí

Conde, Eric. “El personaje literario Cocorí”.  Semanario Universidad (San José, Costa Rica), 12 de febrero de 2004, p. 18

 

La primera característica que debe tener un buen personaje es que sea nuevo, y Cocorí lo es. Sus rasgos individuales físicos y psicológicos son únicos.

Cocorí es un personaje memorable, por lo menos dentro de la literatura infantil costarricense.

Carmen Lyra estableció una literatura para niños contundente, que no ha sido igualada en nuestro país hasta hoy; pero sus aciertos (muy bien merecidos), son en el nivel de lenguaje, de estilo, de gracia, de fantasía y autenticidad criolla (que no es poco), pero Carmen Lyra no creó ningún personaje nuevo: desde Tío Conejo hasta la Cucarachita Mandinga (Cucarachita Martina en el resto del mundo), todos sin excepción fueron tomados de la literatura clásica europea.

Sin embargo, Cocorí es costarricense, y no tiene otro equivalente en la literatura. Cocorí es convincente y típico.

No podemos hacer un análisis literario de un libro infantil, cuyo primer propósito es lúdico, esperando que el niño lector haga un análisis político del texto, como han pretendido algunos críticos literarios. Sin embargo, debemos tener en cuenta la época y las circunstancias históricas en que se escribe el libro. Tenemos que ubicarnos en un niño limonense anterior a 1947, cincuenta y seis años atrás. Si este personaje literario, que es un ser de papel, hubiese tenido un equivalente humano, hoy fuera un viejo de más de sesenta y tres años.

Un elemento básico que no puede obviar ningún análisis crítico en narrativa, es el punto de vista del narrador, que en este libro es positivo y transparente. Si el escritor hubiese contradicho el punto de vista del narrador con cualquier elemento negativo en contra del héroe: racismo, cobardía, fealdad física, hubiese destruido el poder de persuasión de la novela; en otras palabras es literariamente imposible asumir el racismo en un texto para niños en detrimento del héroe (desde la voz del narrador).

El narrador no puede atacar al héroe en un libro destinado a los niños. Eso sólo puede hacerlo otro personaje (un villano, una bruja, una madrastra mala…), pero en el libro “Cocorí” no existe un antihéroe que pueda asumir ese rol. El cocodrilo y la bocaracá no están diseñados para burlarse del niño por ser de raza negra, la niña del barco no puede hacerlo porque es buena y le da un beso y una rosa.

Para decir que el racismo está sugerido en el libro habría que cargarle las culpas al narrador. No existe en el mundo un narrador omnisciente o testigo en un texto destinado a los niños que agreda al héroe y muchísimo menos un narrador protagonista que se agreda a sí mismo.

Cocorí como héroe y protagonista de un libro destinado a los niños es lo único que puede ser en su rol: un niño valiente, bonito, audaz, que se gana nuestra simpatía.

La literatura destinada al lector adulto se rige por otros patrones. El protagonista en “El Perfume”, de Patrick Süs-kind es un asesino jorobado y deforme, y en “La Metamorfosis”, de Kafka, el protagonista se ve transformado en un enorme insecto aborrecido por su familia.

Se supone que a nadie se le ocurre leer estos textos en el kínder.

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