Conferencia sobre Yolanda Oreamuno

La Ruta de su evasión

El pasado 19 de julio de 2011, en el Instituto México, Jacques Sagot, maestro al piano y escritor, nos deleitó con un análisis literario y musical sobre la “Apología del limón dulce y el paisaje”. Nos tomamos la libertar de transcribir el texto “Ella, en su palabra”, tomado de la Revista Nacional de Cultura, con el fin de rescatar una de los más bellos análisis literarios sobre la obra de Yolanda Oreamuno. Debido a las limitaciones de Facebook se ha puesto al final, las notas aclaratorias marcadas con asteriscos (*) en el texto que les facilitamos a continuación:

ELLA, EN SU PALABRA

Jacques Sagot

Me gusta estudiar ciertos textos como si brotasen de una campana de vacío, o como si fuesen cuerpos celestes caídos de cualquier parte, valiosos únicamente en virtud de su belleza intrínseca. Me gusta poner entre paréntesis todo cuanto en ellos es contexto, y ver si son capaces de conservar su vigencia y su poder de encantación. Ser seducido por ellos, no por la suma de todo cuanto, siendo puntos de abordaje posibles, no los constituye esencialmente. Rehúso transformar la literatura en un mero campo para la interdiscursividad, esto es, en un tinglado para las chácharas teóricas y críticas.

Detesto verla evaporarse en todo lo que no es ella. Considero que la tendencia a transformar el texto en pretexto es una de las peores aberraciones –¡y miren que hay de dónde escoger!– de la moderna crítica literaria. Me gusta aproximarme a una obra de arte con un espíritu de castidad intelectual; movilizando, por supuesto, el arsenal teórico de que dispongo, pero ello únicamente cuando la sensibilidad y la intuición de la belleza presiden la gestión analítica. Es así como pienso perderme por los senderos del texto “Apología del limón dulce y el paisaje”, de Yolanda Oreamuno, perderme, sí, y no encontrarme, que es, en el fondo, lo que uno hace con aquellas cosas que ama. Una observación capital: todo cuanto analizo a continuación es letra muerta, todo el fervor que intento contagiar vale menos que nada, sin la lectura previa del texto en cuestión. Sea mi primera recomendación, amigos, leer la obra para luego verificar la confluencia o la divergencia –ambas son saludables– de sensibilidades que se desprenderá de mi comentario. Estar o no de acuerdo es menos importante que el mero hecho de dialogar. La “Apología” es, junto con “Valle alto”, alguna de las cartas y La ruta de su evasión, lo que más quiero en la obra de Yolanda. No hay, por lo demás, una sola página de su autoría que carezca de mérito; si menciono estas obras es por honrar ese “sistema innato de dilecciones” que nos constituye y que mejor revela –según Ortega y Gasset- nuestra siempre dinámica, veleidosa sensibilidad.

Gemelitud de dos textos que dialogan y se iluminan recíprocamente. Soberbio experimento formal. Cinco párrafos corresponden al Limón, cuatro al Paisaje. Relación de estricta alternancia. Dos textos en uno. Podríamos tomar todos los párrafos consagrados al Limón (Ll, L2, L3, L4, L5), segregados del resto de la obra, y quedarnos con un texto perfectamente coherente y completo en sí mismo. Otro tanto podríamos hacer con las cuatro secciones atinentes al Paisaje. El Limón tiene menos temps de parole que el Paisaje, pero abre y cierra el texto, convirtiéndose en marco formal de la obra, y además se beneficia de las metáforas matrices –que no por casualidad son también las más bellas– de la obra. Yolanda ha evitado la simultaneidad de los textos. Formalmente, los ha yuxtapuesto según una relación de estricta contigüidad, como compartimentos estancos. Es al lector a quien corresponde exclusivamente la labor de establecer la síntesis dinámica entre ambos planos. Yo no hablaría de polifonía ni de contrapunto (concepto que supone la simultaneidad de las voces). Evocaría más bien el juego de preguntas y respuestas antifonales del canto gregoriano o de la música del maestro renacentista Andrea Gabrieli, que apostaba pequeñas orquestas de bronces en diferentes puntos de la iglesia para que a la distancia intercambiaran sus “parlamentos”, uniendo voces solo en esporádicas ocasiones.

En el dominio poético hay una forma que, mutatis mutcmdi, puede emparentarse con toda legitimidad al experimento de Yolanda. Me refiero al pantoum, género poético de origen malasio introducido en Francia (con las “aclimataciones” inevitables) por Théodore de Banville (Pequeño tratado de la poesía francesa) y Victor Hugo (notas de su colección Las orientales). Nuevo juego de gemelitud, de diferencia en la identidad. Musical, sinuoso, desafiante para el intelecto (que trata desesperadamente de discernir los “dos poemas en uno”) y seductor para la sensibilidad (hechizada esta por la ambigüedad semántica y el misterio del texto). Desde el principio hasta él final del pantoum, el poeta desarrolla dos sentidos paralelamente: un sentido en los versos primero y segundo de cada estrofa; otro sentido en los versos tercero y cuarto de cada estrofa. Otra regla fundamental: el segundo verso de la estrofa se convierte en el primero de la siguiente, y el cuarto verso de la estrofa deviene el tercero de la subsecuente. En suma, dos poemas trenzados, que deben conservar un sentido global y unitario, y al mismo tiempo dos sentidos independientes inextricablemente ligados. Para probar la eficacia del pantoum basta con reescribir los versos que construyen el “primer sentido”, y hacer lo mismo con los versos del “segundo”. Si ambos conservan su integridad semántica y sonora, el poema puede considerarse un éxito. Como hacer el “crucigrama absoluto”, aquel donde no habría casillas negras sino saturación y plenitud de sentido. Un tour de forcé poético, si alguna vez lo hubo. La “Apología del limón dulce y el paisaje” bien puede ser descrita como un pantoum en prosa. Invito ya mismo al lector a seguir de manera continua los párrafos Ll, L2, L3, L4, L5 por una parte, luego los párrafos Pl, P2, P3, P4, para constatar la perfecta coherencia de ambos textos y, de surplus, la eficacia formal del macrotexto. ¿Pasa algo en la obra que estudiamos? Por otra parte, ¿qué es pasar? Digamos, si así lo prefieren, ¿acontece, sucede, o nos es narrado algo? Respuesta aporética: pasa todo y al mismo tiempo no pasa nada. No es un relato. No es exactamente un poema en prosa, a la manera de los que nos legaran Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Valle Inclán o Martí. No es exactamente un ensayo. ¿Lo que Unamuno llamaría –y tal fue el título que dio a una de sus obras menos conocidas- “paisaje del alma”? Quizás. Acudamos, desesperados por saciar nuestra manía taxonómica, a las formas híbridas: ¿un ensayo poético”?, ¿un “apunte”?, ¿una “divagación introspectiva”? ¿una “viñeta poética”?, ¿una “acuarela literaria”? (¡cuan cursi!), ¿una “meditación poética” a la Lamartine?, ¿un “cuento poético-ensayístico”? Sin duda todas esas cosas y algunas que ni siquiera sospechamos. Yo propongo otra cosa: que nos reservemos los catálogos para las líneas de electrodomésticos, los cosméticos o los inventarios de modelitos “de marca”. La literatura no necesita catálogos. Es, por definición, lo que no se puede catalogar. En nada contribuye al gozo o la elucidación formal de la obra el colgarle un marbete consignando su género “oficial”. ¿Qué es entonces la “Apología del limón dulce y el paisaje”? Se lo voy a decir, renunciando con ello de una vez por todas a los conatos de definición alguna vez intentados: es un texto supremamente bello. Nada más y nada menos que eso. Si hemos de entender la narración en su sentido convencional, tendríamos que concluir que en el texto no acontece nada. Todo en él es descripción. Una ininterrumpida sucesión de stasis. Pero esto no significa inmovilidad: está el dinamismo interno de la contemplación, del pensamiento. Solo él se mueve. No de manera especulativa-proposicional, como en el discurso científico, sino analógica-metafórica, que es lo propio de la literatura. En vano buscaremos los nuclei barthesianos, esos puntos de articulación, esas “bisagras narrativas” que imprimen insospechados golpes de timón al relato. No puede haber tales en un texto que no narra, sino describe dinámicamente la sucesión de imágenes y el itinerario espiritual que estas trazan en una sensibilidad contemplativa y buscadora de sentido. Una aventura interior. Decurso del pensamiento. Tengo para mí que cuando la narración está ausente la descripción debe ataviarse de colores, texturas y olores lo más llamativos posibles. La descripción profusa en el contexto de una acción vertiginosa es un despropósito. Otro tanto lo sería la descripción a lo Balzac (sus secas enumeraciones de inventario) cuando la acción externa es lenta o nula. Y, en efecto, la “Apología del limón dulce y el paisaje” es una verdadera apoteosis de la descripción, en lo que esta puede tener de más polícromo y ricamente texturado. Los cinco párrafos del Limón acumulan veintiséis adjetivos, veintitrés sustantivos y seis versos. Aun cuando la riqueza adjetival es propia de la descripción, las proporciones que Yolanda ofrece saturan el texto de calificativos, sin dejarnos por ello una impresión de barroquismo. Buen momento para recusar uno de los peores lugares comunes a que lectores y escritores suelen adscribir acríticamente. Barroco puede ser un texto perfectamente limpio y dépouillé en virtud de lo abigarrado e intrincado del pensamiento. Correlativamente, puede ser nítido y económico un texto lleno de adjetivos, si estos se saben distribuir correctamente. En otras palabras, la profusión adjetival no equivale a barroquismo, y la concisión del lenguaje no implica necesariamente la claridad y sencillez del pensamiento. Aunque ciertamente profusa y suntuosa, la prosa de la “Apología del limón dulce y el paisaje” no es barroca (¡y bien podría serlo, que esta no es, después de todo, una mala palabra!) El barroquismo no es una magnitud: no depende de la cantidad de adjetivos que se usen, sino de la forma en que se administren y del ritmo que se les imprima. Los párrafos “del limón” incrementan la función adjetival metódicamente: ningún adjetivo en Ll, dos en L2, seis en L3, ocho en L4 y once en L5: “El limón amarillo de pulpa gótica ha dejado en mis labios un regusto amargo, peregrino, que por inusitado tiene la maravilla ignota de una sorpresa y por seco, oportuno, cierto, el sello de una olvidada, añeja elegancia” “peregrino” opera aquí como una hipóstasis, esto, es, una palabra usada en una función sintáctica distinta a la que le es habitual: siendo sustantivo asume el momentáneo rol de adjetivo). Cierto lo que decía Musset: un sustantivo que siempre apareciera acompañado por un adjetivo es como un soldado que fuese a la guerra con su propio valet. Ello no obstante, debemos recordar que el adjetivo no solo singulariza, distingue y confiere un carácter concreto a un sustantivo: lo constituye, además. La sustancia de Aristóteles es inconcebible sin los atributos. Imaginemos, por ejemplo, un caballo. Comencemos a despojarlo de cada uno de sus atributos: blanco, brioso, grande, bello, salvaje, leal, raudo, saludable, manchado, viripotente, trotón, alegre, juguetón… al final nos quedamos sin caballo, la sustancia se evapora al verse despojada de todos sus atributos. Termina uno concluyendo que, si el adjetivo no podría existir sin el sustantivo, lo inverso es igualmente cierto. El adjetivo no es una función o un ornamento del sustantivo. Su misión no es engalanarlo: ¡es constituirlo! Es mucho, sospecho, lo que la lingüística del género podría decir al respecto: el hombre-sustantivo, la mujer-adjetivo que no tiene densidad ontológica y está ahí únicamente para adornarlo… Sea como fuere, Yolanda confiere al adjetivo una función constitutiva de la realidad, no puramente evocativa u ornamental. Todos los registros sensoriales son convocados: la forma (“oblon-gada”), el color (“amarillo”), el tacto (“oleosos”), el sabor (“amargo”) y el olor (“aromados”). Texto “en La menor”, su tonalidad predominante es, a oídos del músico que esto escribe, la nostalgia (“secreta”, peregrino , ignoto , olvidado , anejo , gris , vagarosa, sueño”). La obra replantea, por medio de la sinestesia (la correspondencia entre diferentes estímulos sensoriales), la inmemorial doctrina de la unidad indivisa del universo. Bajo la apariencia sensible y los datos fenoménicos que los sentidos nos procuran, el mundo está concebido como “una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y la claridad, donde los perfumes, los colores y los sonidos se responden” (Baudelaire: “Correspondencias”) Inmediatamente después, añade el autor de Las Flores del Mal: “Hay perfumes frescos como las carnes de los niños, dulces como los oboes, verdes como las praderas.” Cuando Yolanda habla, por ejemplo, de la “arquitectura” de un limón, establece un vínculo sinestésico entre lo gustativo (el limón) y lo visual (la catedral). De esta compleja red de analogías se desprende una concepción de mundo unitario, un mundo en el que la diferencia es tan solo aparente. Indisolublemente ligada a este principio está la prosopopeya, por mor de la cual el autor atribuye facultades humanas a objetos inanimados, a seres abstractos, animales (en el caso de las fábulas) o simplemente a personajes ausentes o muertos. Hija del viejo y narcisista humanismo antropocéntrico de Protágoras (“El hombre es la medida de todas las cosas”), la prosopopeya o personificación “contamina” –como diría Robbe-Grillet– el mundo exterior de humanidad. Es de manera un tanto derogatoria que en 1856 (Modern Painters) John Ruskin denomina este procedimiento “falacia patética”, esto es, adscribirle falazmente sentimientos (pathos) a cosas o seres que son incapaces de ellos. No es exagerado afirmar que en la prosopopeya encuentra Yolanda la matriz metafórica de toda su obra. Miles son los ejemplos que de ella podríamos mencionar. El más elocuente se encuentra en su relato “Misa de ocho”: “La maravillosa luz de verano lo va llenando todo, se sienta en las bancas, se arrodilla sobre los reclinatorios, se acuesta en el mosaico y se soba suavemente con las molduras doradas del altar. “La gente va entrando: desaloja lentamente la luz de los asientos, de los reclinatorios, hasta del suelo y va llenando, llenando como una arteria derramada, el ámbito de la iglesia”. “La luz que antes se había apoderado del cuadro saliendo de su marco, vuelve a colocarse en él, tirante, transparente y sedosa. Sólo queda un abrazo luminoso que se dan las dos puertas de un extremo a otro de la iglesia. Ha salido el ambiente y ha entrado el color.” La “Apología del limón dulce y el paisaje” revienta de prosopopeyas igualmente bellas, pero no tan extensas. El ejemplo anteriormente citado corresponde a lo que los franceses hubieran llamado une métaphore filée (una metáfora tejida), esto es, una metáfora axial que da lugar a otras figuras derivadas. Imposible hablar de prosopopeyas sin aludir al animismo, esto es, la doctrina que consiste en atribuir a las cosas un alma análoga a la humana: “Objetos inanimados, ¿tenéis acaso un alma que se aferra a nuestra alma y nos fuerza a amar?” -se pregunta Lamartine en Milly o la tierra natal. El animismo siempre nos remite a la infancia, esa época en la que todavía no entendemos el fenómeno de proyección del sujeto sobre el objeto, y todo a nuestro alrededor siente, vive, desea, ríe o llora. Baudelaire dijo alguna vez que es el niño el que en todo artista crea. Si esto es así, animismo, infancia y arte son inconcebibles los unos sin los otros. Y ahí está Yolanda, con mirada de niña-poeta, descubriendo el alma del limón, del árbol, del crepúsculo, de la noche, y recogiendo con ello una tradición que va de Píndaro a Borges sin haber nunca perdido su vigencia como tropo poético fundamental. El Limón y el Paisaje se trenzan en un solo texto como si de secuencias paralelas se tratase. En el campo cinematográfico una secuencia es una serie de planos unidos por un tema común. Una secuencia paralela nos revela dos series de planos asociados a acciones, personajes o lugares diferentes (los planos de una armada que cabalga en una dirección, los planos de la armada rival, que corre hacia la inevitable colisión). La “Apología del limón dulce y el paisaje” bien puede ser descrita como una secuencia paralela: la “edición” hace que las “tomas” del limón alternen rigurosamente con las “tomas” del paisaje. Un caso de secuencia paralela avant la lettre nos la proporciona el magistral capítulo de los comicios agrícolas en la novela Madame Bovary, de Flaubert. Por una parte, el alcalde de la rústica Yionville anuncia a gritos a los ganadores de los premios por la mejor vaca, el mejor cerdo, la mejor cabra del año; por otra, Emma y Rodolphe dialogan amorosamente, sobrepujando cada uno el lirismo del otro. Consideremos ahora en detalle los cinco párrafos consagrados al Limón. Ll – “He bebido en este limón todo el tibior de mayo”. Una oración. Sinestesia inaugural entre “bebido” (gustativo) y “tibior” (táctil). Un auténtico verso de catorce sílabas, con cesura después de “limón”, esto es: 8 + 7. La palabra clave “limón” conjuga todos los sentidos: vista, olfato, gusto, tacto y sonido (implícito en el acto de beber). L2 – “El limón que muerdo tiene una arquitectura secreta en góticas catedrales de cristal”. Nueva oración aislada. Entran en juego los imaginarios religioso y arquitectural. La catedral gótica nos remite al cristal de los vitrales, mientras que el epíteto “secreto” evoca los subsuelos y laberintos del templo. El Limón contiene una catedral. Lo desmesurado y monumental cabe en lo pequeño. El Limón-catedral deviene microcosmos. Es un mundo cerrado, como el “Rosebud” del Ciudadano Kane, el pequeño domo de cristal en el interior del cual se apretaba el “tiempo en flor” (Machado) del protagonista, la cabaña bajo la nieve… tan cercano y al tiempo tan lejano. Auto-contenido. Hermético. El misterio de “lo infinitamente pequeño” (Pascal). En La ruta de su evasión encontramos una fascinación similar por los mundos cerrados. Roberto sale de su casa en busca de don Vasco y se cruza, como había adquirido ya la costumbre de hacerlo, con una criadita de piel morena, dorada. Roberto desea que “esa carne morena esté a su alcance alguna vez para limpiar con la mano, suavemente, las gotitas que el agua al ser vertida prende sobre ella;” anhela hasta el martirio “ver las gotitas convertirse en chorro y resbalar de las panto-rrillas de la muchacha a sus manos que las recogerán cuidadosamente”. El mundo en una gotita de agua… L3 – “El Limón tiene entre los joyeles de su pulpa múltiple, almidonados tabiques blancos que regulan, crispados y húmedos, el gusto pronto a desbordarse en el dulzor uniforme de la fruta”. De nuevo, una sola oración, solo que esta vez sintácticamente más compleja. Claro queda el predominio de lo táctil y, en menor medida, de lo visual: “almidonado”, “crispado”, “húmedo”, “uniforme”. Las palabras “joyel” y “tabiques” nos sumergen aún más hondamente en los imaginarios sagrado y arquitectural. El joyel es, por definición, algo cerrado, oculto, sacro. Yolanda nos propone la imagen de un microcosmos (el joyel) alojado dentro de otro microcosmos (el Limón-catedral). Como las muñequitas rusas o las cajas chinas, cada elemento es a un tiempo contenido y continente. L4 – “La piel amarilla clara del limón yace a mis pies, en blandas cunas oblongadas de lecho níveo, lunadas de soles oleosos y aromados en su cubierta exterior”. Hermosa la configuración de sustantivo y adjetivos: “.. .blandas cunas oblongadas…” (ASA), donde el sustantivo queda flanqueado por dos adjetivos que a su vez conforman una aliteración: “blandas”, “oblongadas”1. Se me viene a la mente -¿y cómo resistir la tentación de citarla?- una hermosa instancia de sustantivo flanqueado: “Bullanguero bando súbito de los gorriones” (Juan Ramón Jiménez: Platero y Yo) En general, las otras configuraciones obedecen al esquema (SAA). Una vez más, los adjetivos no crean aquí una impresión de barroquismo, sino de oleaje, de fluidez musical producto de las asonancias y aliteraciones* hábilmente distribuidas a lo largo de la oración única. “Amarilla clara”: cinco aes que abren el sonido hacia la luz. La escogencia del epíteto “oleosos” después de “sol” no es en modo alguno adventicia. Después de todo, otras opciones no faltaban: “oleaginoso”, “aceitoso”, “untuoso” (“oleaginoso” es, convendrán ustedes, una palabra fónicamente fea, así que bien se entiende que haya sido descartada). Yolanda ha elegido “oleoso” para crear un efecto paronomástico con “sol”. La primera palabra “contiene” a la segunda. Basta con repetirla varias veces para constatarlo: oleososoleososoleoso. El resultado es próximo al de un calambur, es decir, un juego de palabras que se produce cuando un reagrupamiento y una redistribución de una o más palabras producen un sentido distinto, tal el caso de “Sóngoro cosóngoro” (Guillén). No menos significativo es el uso del adjetivo “oblongadas” en lugar de “oblongas”: la primera es una palabra resonante –lo que los pianistas llamarían un nota “con pedal”: se prolonga, dilata y diluye a través del tiempo–. “Oblongas” es, en cambio, una palabra “sin pedal”, seca, parca, inapropiada al ritmo general de la prosa. No debemos dejar de señalar la antítesis “lunadas de soles”, así como la sinestesia “soles oleosos y aromados” donde se conjugan lo térmico con lo táctil y lo olfativo. La frase “blandas cunas oblongadas de lecho níveo” nos instala de lleno bajo el régimen metafórico de la maternidad, reforzado por el adjetivo “lunadas”, que no solo nos remite al simbolismo materno de la luna, sino que, por la forma que sugiere (la media luna), evoca la cuna ya mencionada antes. “Blandas cunas oblongadas (…) lunadas de soles oleosos y aromados en su cubierta exterior”: ¿qué lector no habría de sentir la impresión de deliciosa blandura, de lento arrullo que las sonoridades (predominantemente óes y úes) crean por medio de su pura materialidad sonora? El valor fonosimbólico conferido al lenguaje acerca este pasaje a la poesía pura. Armonía imitativa o fonética impresiva (Brémond) son los términos con que suele designarse este fenómeno. Cuando Racine escribe “Pour qui sont ees serpentes qui sifflent sur vos tetes?”** , la saturación de la frase con el fonema “s” evoca de inmediato el sibilante sonido de la lengua de la serpiente. En otro registro, “Les sanglots longs des violons de l’automne bles-sent mon coeur d’une langueur monotone”*** , de Verlaine, extrae de la sonoridad “on” el máximo partido para crear en el lector la impresión de un lamento, y si no queremos ser tan explícitos, por lo menos de una profunda melancolía. L5 – “El limón amarillo de pulpa gótica ha dejado en mis labios un regusto amargo, peregrino, que por inusitado tiene la maravilla ignota de una sorpresa, y por seco, oportuno, cierto, tiene el sello de una olvidada, añeja elegancia”. Un ensayo de considerable extensión podría escribirse sobre este párrafo-oración, soberbio acorde final para un texto que ha evolucionado de la hipo-connotación a la hiper-connotación, de lo simple a lo complejo a ritmo lento pero seguro. Once adjetivos, ocho sustantivos. Del sujeto (el Limón) se predican, mediante una serie de ingeniosas subordinadas, los siguientes atributos: “amarillo”, “gótico”, “amargo”, “peregrino”, “inusitado”, “ignoto”, “seco”, “oportuno”, “cierto”, “olvidado” “añejo”. Como era imposible hacer del Limón el referente de tal torrente adjetival, Yolanda crea, por así decirlo, una serie de sujetos secundarios, todos ellos conectados a la fruta en cuestión por una relación de hiperonimia, esto es, una proceso de inclusión dirigido desde lo más general hacia lo más específico. Así, “Limón” es hiperónimo (es decir, “contiene a”) de “pulpa” , “regusto” “maravilla” y “elegancia”, aunque de lo que más se habla en el párrafo (seis adjetivos) es del “regusto”. De esta manera, el Limón es amarillo; la pulpa, gótica; el regusto, amargo, peregrino, inusitado, seco, oportuno y cierto; la maravilla, ignota; la elegancia, olvidada y añeja. El esquema general es (SA) o (SAAA), pero para el último segmento de la oración, Yolanda nos sorprende con un oportuno AAS que cierra con toda elegancia (¡precisamente la última palabra!) el texto. Volvemos aquí a la lexia religiosa de L2: “gótica”, “peregrino”, “maravilla”, “ignota”, con lo que el texto asume una estructura circular (ABA), Ll actuando quizás como un brevísimo, casi epigramático preludio. Todo lector sensible agradecerá, en tan profusa adjetivación, la supresión de la partícula “y”. Los epítetos se hallan tan solo separados por comas. El sistemático uso de la conjunción copulativa “y” –especialmente antes del último adjetivo de cada serie– hubiera tornado el texto pesado y reiterativo. Por lo demás, la sinestesia campea soberana, así como la prosopopeya: ¡un regusto “peregrino”, “oportuno” y “cierto”! ¿Quién sino un poeta o una poeta de primer orden podría “ver” tantas cosas en el regusto de un limón dulce? Pl, P2, P3 y P4 son mucho más extensos. Comparadas con ellos, las oraciones consagradas al Limón operan como pilotes demárcatenos o puntos de articulación del discurso. También aquí los fragmentos van en aumento. Del Pl conciso y lleno de suspicacia por la dulzura de la tarde- al extenso y proustiano P4, la longitud de los períodos tiende a incrementarse, y las oraciones devienen más largas, más circunvolutas. Estamos, así pues, frente a dos secuencias que crecen de manera paralela, equidistantes en todo punto de sus trayectos. Observemos, por ejemplo, la primera oración de Pl, una vez más, seca y desprovista de pedal”, de resonancia: “La tarde tiene una dulzura en la que no creo”. Pasemos ahora a la última oración de P4: “Los que pasaban vertiginosos e inasibles momentos antes, se incrustan tenaces, abiertos, todos a la vez, en báquica orgía de perfumes, y ya no se sabe si son muchos y definidos, si es el humilde olor de la tierra este enervante aroma sensual que sube pesado como una promesa por el aire; si es el casto olor de las piedras este tibio, jugoso, circunvalante gusto que pulsa la sensibilidad; si es el argentino, transparente olor de las flores este mieloso, espeso perfume que gana la atmósfera, la oprime y la domina persistente, abrasador, embriagante, olor impositivo, el que horada los sentidos y permanece allí, seguro para siempre”. Como en los fragmentos del Limón, la adjetivación se hace más torrencial: veinticuatro epítetos, a veces asumiendo la forma acumulativa del asíndeton (etimológicamente: supresión de “nudos”), esto es, la figura sintáctica consistente en la eliminación de los lazos formales entre dos términos o proposiciones, particularmente en las enumeraciones descriptivas. He aquí a lo que me refiero: “.. .espeso perfume que gana la atmósfera, la oprime y la domina persistente, abrasador, embriagante, olor impositivo…” Una acumulación desprovista de partículas sintácticas unitivas, muy en el estilo de ciertos versos de Victor Hugo (“El siglo ingrato, el siglo atroz, el siglo inmundo;”)**** Solo para calificar el perfume de la tarde Yolanda convoca los adjetivos “mieloso”, “espeso”, “persistente”, “abrasador”, “embriagante”, según el esquema (AASAAA). Bella prosopopeya en la primera oración de P4: “La noche cae, despacio y aburrida”, que también opera como una’enálage, esto es, una figura gramatical apoyada en el cambio funcional de una parte del discurso por otra, por ejemplo, los modos y tiempos del verbo, el adjetivo en lugar del verbo o el adjetivo en lugar del adverbio (por ejemplo: “mañana me iré, corre rápido”, en lugar de “mañana me iré, corre rápidamente”). En el caso del texto de Yolanda, la enálage está en la sustitución de “despaciosamente” y “aburridamente” por despacio y aburrida. Una cosa es segura en la indefinición formal del texto: se mueve entre la andadura lineal de la prosa y la andadura sinuosa y curvilínea de la poesía. Camina bailando. (La sustancia poética de este estilo queda manifiesta en la adaptación poética versificada que del “Espíritu de mi tierra” ensaya Lilly Guardia). Se apoya en la realidad material y sensible para construir, a partir de ella, un mundo mágico (no poco en él parece anticipar algunos de los recursos retóricos más socorridos del realismo mágico). No es descabellado asumir que la naturaleza tan frondosamente descrita por Yolanda corresponde a la realidad geográfica costarricense, como se desprende de la vegetación lujuriosa (el “verde veronés”), el polícromo colorido, la humedad, el calor, la peculiar tonalidad de la luz vespertina… A la arquitectura gótica (manifestación eminente de la cultura) responde la arquitectura de la naturaleza (¿no describe Baudelaire los árboles como grandes pilares?***** ; ¿no se habla con frecuencia de la bóveda de los bosques y del santuario de la naturaleza?) Tal es precisamente la metáfora matriz en que se sustenta el texto “Apología del limón dulce y el paisaje”. Pero Yolanda se reserva para el lector un secreto más. Cifrado. Un elemento autorreferencial, la clave, (la clef de voüte) de su admirable texto. Todo está dicho en L2: “El limón que muerdo tiene una arquitectura secreta en góticas catedrales de cristal”. El guiño de ojos. La insinuación del “secreto”. Y este no es otro que la autorreferencia. Referencia a la arquitectura misma del texto, que el lector debe desentrañar. El limón está estructurado como el texto, el limón es el texto, su correlato y equivalente material. El limón contiene el texto, o si así lo prefieren, el texto tiene lugar dentro de ese espacio acotado que es el limón. Todo reposa sobre una enorme metonimia: el limón y el texto están vinculados por una relación continente-contenido, y en el interior de esta metonimia se decantan mil espléndidas metáforas. “Apología del limón dulce y el paisaje”: ¿prosa? ¿poesía? No lo sé. Pero ciertamente, acertijo. NOTAS: * Recordemos que en el idioma francés la aliteración se diferencia de la asonancia en que la primera designa un paralelismo fónico de consonancias, mientras que en la segunda aludimos a un paralelismo vocálico.

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En español el término genérico “aliteración” suele ser usado indistintamente para ambos fenómenos. ** Andrómaca: Acto V, escena V *** Poemas saturnianos: “Canción de otoño” **** La leyenda de los siglos: “La visión de donde surgió este libro” ***** Las Flores del Mal: “Correspondencias”

Enlace original del artículo, página de diario La Nación

La ruta de su evasión

La Ruta de su evasión

Una radiografía, una descripción, o acaso será mejor decir, la disección de una conflictiva familia latinoamericana en los años cuarenta, es lo que plantea esta magistral trama y obra cumbre de la más brillante escritora de Costa Rica en el siglo pasado. La ruta de su evasión fue ganadora del Premio Centroamericano de Novela convocado por el Ministerio de Educación Pública de Guatemala en 1948. En un penetrante esfuerzo de introspección y análisis de caracteres, la autora retrata la conservadora sociedad de posguerra y con gran despliegue de técnicas literarias innovadoras, describe cómo se cruzan en ella las almas de una estirpe atormentada. Don Vasco, un hipócrita jefe de familia que proclama rectitud y verticalidad, aunque es incapaz de dar el ejemplo, cohabita con Teresa, una esposa oprimida que desde su lecho de muerte lo perdona y justifica ante sus tres retorcidos vástagos que se deshacen en angustias y dudas existenciales.

Los diversos tiempos y narradores, el fluir de la conciencia, el soliloquio y hasta el diálogo interior que viven los neuróticos personajes, hacen de La ruta de su evasión una obra compleja, pero, al mismo tiempo, son esos recursos vanguardistas los que le imprimen una profundidad psicológica y social rara vez alcanzada por los escritores latinoamericanos de su generación. Yolanda Oreamuno nació el 8 de abril de 1916 y en Costa Rica todavía cimbra el recuerdo de su belleza física e inteligencia deslumbrante. Dos virtudes que se tornarían un asedio para su espíritu generoso y que la llevarían a emprender un destino trágico que incluye el abandono de su tierra, la irreparable pérdida de casi toda su obra, una jornada de privaciones en los Estados Unidos y la muerte triste y dolorosa en México, el 9 de julio de 1956, en casa de su amiga y también excelsa poeta nacional, Eunice Odio.

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